CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘Sombras, concreto e fumaça: o crepúsculo noir de Remo Bellini’

Analisando de forma linear as metamorfoses da nossa cinematografia, de forma manente, revela-se fascinante a tentativa brasileira de domar o film noir, em seus acertos e desacertos. É um gênero que, por excelência, nasceu nas sombras da ansiedade pós-guerra americana, mas que encontrou no caos urbano latino-americano um terreno surpreendentemente fértil, adequando-se, quando aplicado de forma original, às nossas peculiaridades antropológicas. No centro desse debate, ergue-se a figura de Remo Bellini, o detetive particular criado por Tony Bellotto e transposto para as telas em ‘Bellini e a Esfinge’, (2001) e ‘Bellini e o Demônio’, de (2008).

A trajetória literária e cinematográfica de Bellini oferece um estudo de caso irretocável sobre como traduzimos a estética do hardboiled para a selva de pedra paulistana, subgênero que caminha de mãos dados com a versatilidade noir e suas derivações nas décadas vindouras e que obedece a um conjunto não escrito de regras. Observa-se comumente um protagonista cínico de moralidade dúbia, a femme fatale que o conduz à ruína, um submundo labiríntico e a corrupção institucionalizada que, não raro, também atua como fonte redenção. No entanto, quando aplicamos essas regras ao cotidiano de São Paulo através de Remo Bellini, elas perdem o glamour dos anos 40 e ganham o peso da desigualdade brasileira, nua e crua, de forma mais intensa – até forçadamente – na segunda adaptação, de 2008.

A moralidade em tons gris dos detetives clássicos, citemos Sam Spade de Hammett e Marlowe de Raymond Chandler, cobravam seus honorários para investigar maridos infiéis, mas mantinham um código de honra cavalheiresco. O Bellini de Fábio Assunção, imerso no cotidiano paulistano, lida com uma realidade muito mais elástica. O “caráter dúbio” no Brasil não é apenas uma escolha filosófica; é uma tática de sobrevivência. Bellini navega por um sistema onde o “jeitinho” dita as regras, fazendo acordos velados com policiais corruptos e informantes marginais porque, em São Paulo, a lei raramente alcança a justiça.

De um lado, se no cinema clássico a sedução do abismo representada pela femme fatale era uma herdeira misteriosa em uma mansão esfumaçada, na São Paulo de Bellini ela se fragmenta nas contradições da cidade. Ela pode ser a prostituta de luxo que transita pelos hotéis da Rua Augusta, a dançarina de um inferninho da Boca do Lixo, ou a esposa entediada dos casarões de bairros nobres, escondendo esquemas de lavagem de dinheiro. Fátima (em A Esfinge) personifica essa mulher letal que usa o próprio corpo e os segredos da alta burguesia como moedas de troca em uma metrópole predatória, intensamente interpretada por Malu Mader.

O submundo, sempre atrativo nas fontes literárias e cinematográficas, eleva-se no gênero como uma personagem individual; na fonte estadunidense, esse vetor contrastava a vida pacata com o submundo do crime, criando extremos díspares. Em Bellini, essa fronteira é dissolvida pelo trânsito caótico e pelos muros altos, o submundo não está escondido em becos; ele divide a mesma calçada com a Faria Lima, a Avenida Paulista e Rua da Consolação. O crime de colarinho branco financia o tráfico nas periferias, e o detetive atua exatamente como o tradutor entre essas duas “realidades” que coexistem na mesma metrópole.

Nos romances, Bellotto criou um anti-herói que bebe da fonte de Raymond Chandler e Dashiell Hammett, conforme adiantada, mas transpira uísque barato, rock nacional e a poeira moral das delegacias do centro. Caminha pela cidade como que por ela amparado, e, de certa forma, inspirado. A literatura de Bellotto é seca, rítmica e direta, características que desafiam o cineasta a traduzir palavras em imagens sem perder a o fio da trama, afinal, tratam-se de formas distintas de story telling, e que demandam suas especificidades de ritmo.

Quando Roberto Santucci assume a direção de ‘Bellini e a Esfinge’, (2001), vemos a tentativa de estabelecer o mito em celuloide. A adaptação acerta ao mapear o contraste social de São Paulo, embora a película por vezes flerte mais com o thriller policial estilizado dos anos 90 do que com a desolação absoluta do noir. Sete anos depois, ‘Bellini e o Demônio’, dirigido por Marcelo Galvão, propõe uma descida ao inferno.

Se o primeiro filme era um labirinto lógico, o segundo rompe com essa estrutura. A fotografia torna-se mais crua, o contraste salta aos olhos e a trama mergulha no ocultismo e em assassinatos ritualísticos. Galvão aproxima a adaptação do neo-noir mais sujo e visceral, mostrando um Bellini mais cansado e amargo — a verdadeira face do detetive mastigado pelo submundo paulistano que ele mesmo tentou decifrar. Nesses membros, não se omite em lançar mão de um, ainda que fragmentado voice over, característica clássica do gênero, que o enriquece, (quando bem feito, à obviedade). 

Para entender o peso de Bellini, é vital analisar a pavimentação dessa estética no Brasil e observar pelo retrovisor as nossas próprias produções. Em ‘A Dama do Cine Shanghai’, de Guilherme de Almeida Prado, lançado em 1987, o espectador depara-se com uma homenagem consciente e luxuosa das produções dos anos 40, onde o protagonista e a mulher fatal movem-se como peças de um xadrez clássico em um ambiente onírico e artificialmente belo.

Se nesse formato, o noir se descortina como fetiche e fantasia, no filme ‘Cidade Oculta’, (1986), de Chico Botelho, por outro lado, respira a noite real e marginal de São Paulo.  A fotografia é azulada, pouco nítida, como a própria garoa que apelida a cidade, trazendo o tom underground como vetor mais explícito e não deglutível. Essa crueza das ruas, delineia o noir – afinal, filme da noite ou black movie – como realidade e sobrevivência, sem sofisticações estilísticas, mas induzindo metáforas imagéticas, 

Remo Bellini, nos cinemas, atua como a síntese imperfeita entre essas duas vertentes. O personagem carrega a aura romântica de “Cine Shanghai”, mas caminha pelas ruas sujas e lida com o apodrecimento institucional tão bem retratado por “Cidade Oculta”, indicando que ambas as roupagens acabam sendo, de certa forma, indissociáveis. Novamente, a cidade como elemento característica é tão poderosa como um personagem autônomo e igualmente pertinente, como que erigindo-se como uma própria Femme Fatale, que ao mesmo tempo apraz e seduz. E, fatalmente, destrói. Em seu brilhando livro analítico sobre o tema, ‘São Paulo: Cidade Azul’, Andrea Barbosa, (Ed. Alameda, 2012, pg. 106/107), aponta:

“(…) O indivíduo passa a ter um espaço não avistado nos contos de Edgar Alan Poe e nas análises da personalidade metropolitana de Simmel. Eles têm força sozinhos e não precisam da multidão para existir. Contudo, não são outsiders como os personagens de Cidade Oculta. Neste filme de Chico Botelho os protagonistas são personagens noturnos como ratos saídos das tocas ocultas da cidade diurna. Anjo, um ex-presidiário, mora numa draga que revira o lixo do fundo dos rios, Shirley é dançarina de cabaré e vive também de repasse de mercadoria roubada; Ratão, policial corrupto e viciado em drogas e Japa, um ingênuo ladrão que acha que vive num filme policial em que os bandidos são leais uns aos outros. (…) A Dama do Cine Shangai de Guilherme de Almeida Prado, também constrói uma cidade noturna e quase onírica, com personagens extraídos de um imaginário noir norte-americano. Um corretor de imóveis, numa quente noite de verão, vai ao cinema que está com ar refrigerado quebrado para assistir um filme policial. No cinema ele localiza uma bela mulher que parece ter saltado da tela e assim se inicia uma tortuosa história de amor e crimes. O interessante é que esses personagens do mundo cinematográfico (como Suzana, a dama do Cine Shangai) se misturam a personagens “comuns” como o corretor de imóveis. Os dois mundos se imbricam e se refazem. O cinema é o lugar do sonho e do inverossímil tornar-se real. O irreal torna-se verossímil. Neste processo, a cidade noturna, estetizada e onírica, pode revelar sentimentos e vivências da cidade da luz do dia e das situações cotidianas. (…)”

Em ambas as obras — e na literatura de Bellotto —, a cidade de São Paulo não é um mero pano de fundo; ela é a força antagônica principal. A arquitetura brutalista, os viadutos manchados de poluição e os letreiros em neon refletidos no asfalto molhado formam uma mise-en-scène* implacável onde a metrópole devora a inocência, e, de certa forma, desperta instintos. A câmera captura a melancolia de uma megalópole onde a luz do sol parece nunca penetrar a crosta de concreto, observada do alto no escritório da agência de detectives, que nos livros, situa-se no icônico Edifício Itália. 

Em última análise, a transposição de Remo Bellini das páginas de Tony Bellotto para as telas atesta a força do nosso cinema em absorver arquétipos estrangeiros e regurgitá-los com inegável sabor local. Como disse certa vez Ariano Suassuna, o “beber” de outras culturas a fim de que nos enriqueça e não nos paralise, num processo de neocolonização. Longe de ser um mero pastiche dos clássicos americanos, o detetive paulistano consolida a identidade de um detetive genuinamente brasileiro. Um universo onde a corrupção institucional não é apenas o desvio de uma maçã podre, mas a própria raiz do sistema, e onde o cinismo do protagonista se torna a única armadura possível contra o caos.

Em “Esfinge”, identifica-se um escaleta mais clássica e ortodoxa, seguindo o check-list do noir ortodoxo transposto às mazelas brasileiras. No segundo filme, a despeito de algumas falhas que levam a trama a perder-se em alguns momentos, com cenas desnecessárias e não aproveitamento mais contundente do material original, cotejado pelo final que recai no clichê americano, ambas as obras devem ser alisadas conjuntamente. É nesse asfalto rachado e encharcado de melancolia que o nosso cinema criminal encontra sua voz mais visceral, e, por que não dizer, real. 

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘A deambulação trôpega do milagre econômico

O título parece sugestivo ao espectador não familiarizado com a premissa da obra, pareceria mais uma das rotuladas pornochanchadas então produzidas na Boca do Lixo paulistana. Aliás, o comparativo pode lembrar o cinema de deambulação do cineasta Ozualdo Candeias, cria da Boca e mago em demonstrar as mazelas sociais brasileiras por meio de sua lente. Um dos seus filmes mais festejados, ‘A Opção ou As rosas da Estrada’, de 1981, também retrata o êxodo e consequente anulação individual dos migrantes em meio à metrópole. Em especial, as mulheres que se prostituem nas estradas, seja de maneira estática ou nômade. E nesse panorama é que conhecemos a história da personagem título do filme de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, Iracema – Uma Transa Amazônica, produzido em parceria com a tv alemã. 

Rodado em 1974/1975, o filme foi objeto de censura justamente pela crítica velada ao otimismo modernista do regime militar, retratado na construção da rodovia transamazônica, representado pelo personagem de Paulo Cesar Pereiro, veterano de nosso cinema. E, inquestionavelmente, o filme tem forte arquétipo de signos velados, ou nem tanto, daí o motivo à sua perseguição inicial.  

O caminhoneiro Tia Brasil grande é a promessa de prosperidade, que leva como caroneira a jovem indígena prostituída, Iracema, rumo a uma vida e dias melhores. Ela, de outro lado, assim como os coadjuvantes, revela a fragilidade e face real daquele contexto, o reverso do que o regime tentava impingir nas mentes populares. Na jornada que, se de um lado não guarda a pretensão de ‘Comboio do Medo’ de William Friedkin, de outro giro, não fica relegado em termos de aventura e grandiosidade. Queimadas, violência, desigualdades, exploração – em todas as suas gamas imagináveis – são mostradas em interação real com os participantes involuntários desses Brasis, em tom rasgado de denúncia ecológica e social.

Cediço que tais elementos não passaram ao largo da cinematografia brasileira, até mesmo em roupagem de road movie; citemos o ‘Bye Bye, Brasil’, de Cacá Diegues, e, mais recentemente, o delicioso ‘Cinema, Aspirinas e Urubus’. No entanto, a mensagem curta, grossa e incômoda, é o diferencial da narrativa da fita de Bodanzky, que surgiu de uma observação em 1968, ocorrida num posto de gasolina na Belém-Brasília, onde viu caminhoneiros e prostitutas, inspirando uma narrativa rodoviária. Filmado em 16mm para mobilidade em áreas remotas, usou uma equipe pequena com liberdade formal, um roteiro-guia flexível e improvisação com não atores, empurrados pela câmera em tempo real, também “desbravando” a mata em odisseia de celuloide. Paulo César Pereio foi o único ator profissional como Tião Brasil Grande, enquanto Edna de Cássia, interpretou Iracema sem ensaios rígidos, garantindo naturalidade em cenas reais gravadas mercados e pontos de obra.

A linguagem mescla enredo ficcional mínimo – a viagem de Tião e Iracema pela Transamazônica – com footage documental de desmatamento, queimadas e vida ribeirinha, onde o real invade a trama em contornos mordazes. A câmera observadora costura ações sem cortes artificiais, priorizando closes improvisados e ritmos locais, criando um tom caótico que reflete o “fora de controle” da região. Essa modulação ficção-documentário revela corpos e espaços invadidos, da inocência indígena à corrupção urbana, sem narração expositiva, fluída e intuitiva. 

Enquanto o milagre econômico (1968-1973) exaltava o ufanismo desenvolvimentista com slogans como “Brasil, ame-o ou deixe-o” – estampados no caminhão de Tião –, o filme contrapõe propaganda oficial à realidade: grilagem, trabalho escravo, prostituição infantil e abandono de colonos. A Transamazônica, vendida como integração nacional pelo INCRA, simbolizava expansão, mas expunha fracassos como poeira, pontes precárias e mazelas sociais. Tião encarna o ufanista iludido, contrastando com a degradação de Iracema, espelho das vítimas do “progresso”, que intensificaram a criação e rompimento do sonho brasileiro, mormente naquele região. 

Conforme adiantado, proibido por seis anos no Brasil após exibição no Festival de Brasília em 1976, o filme foi barrado como “produção estrangeira” que contrariava a narrativa oficial, simbolizando o governo militar como um censor que sufocava vozes incômodas como prostitutas de beira de estrada – descartáveis e silenciadas. Sua distribuição clandestina em mostras e estreia internacional na ZDF em 1975 destacam o exílio forçado, enquanto o uso de não profissionais como Edna reforça o realismo brutal, tornando atores em símbolos vivos da Amazônia explorada, não encenações polidas. Após sua liberação, ganhou prêmios como Melhor Filme em Brasília, provando sua potência duradoura, que em verdade, já se mostrava quando das exibições privadas e sessão especiais promovidas por seus realizadores, ainda sob embargo federal. O título permanece inovador em sua técnica documental, pela qual em certos momentos a câmera foca em elementos aparentemente aleatórios na cena, enquadramentos e close ups sem propósito narrativo evidente, mas que apenas se preocupam em trazer a realidade dentro da “suposta ficção”. Pouco palatável, se a preocupação em agradar, romantizar ou florear. Ao revés, qualquer ideação romântica ou final feliz é decotado do plano de expectativa da plateia logo de início, ainda que inconscientemente. O final, segundo Hector Babenco em entrevista para o documentário ‘Era uma vez Iracema’, (2005), talvez seja um dos mais dramáticos em sua pungência na história do cinema brasileiro. 

Iracema, é a própria transamazônica, a promessa, a decepção, o sonho perdido. Afinal, a poética está presente tanto no lirismo fictício, quanto na brutalidade da realidade. O resto do caminho, se é que existe um final, fica a cargo daquele que assiste, e interpreta. 

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Um liame entre Táxi Driver e o Homem do Subsolo, de Dostoiévski’

O personagem de Robert De Niro em Taxi Driver (1976), o atordoado Travis Bickle, em seu estilo de narrativa voice-over, gravita como um autômato, e, ao mesmo tempo, completamente integrado — em seu desintegrar — em relação à metrópole. Enquanto verte suas concepções — até mesmo poder-se-ia dizer, delírios — acerca de sociedade, valores morais, ainda que distorcidos, sua função no mundo a partir do plano utilitarista, o motorista traça um ideário sobre si e quanto ao mundo. Inquietações catalisadas e concomitantemente diluídas entre os prédios da cidade, que figura como personagem de igual modo vivaz em sua inércia. Imperioso traçar um paralelo com a novela Memórias do Subsolo, de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), na qual seu protagonista inominado, no introito da obra – o Subsolo – assim como Travis dirigindo seu táxi em meio a seus rompantes filosóficos notívagos, tece uma série de teses críticas acerca do conceito de construção social, do elemento humano e de seu papel nas organizações humanas. Um quê de reflexão sociológica, moral ou imoral, e de igual sorte existencial, é notado no discurso do Homem do Subsolo, como se convencionou chamá-lo. 

Nessa primeira parte do livro, de forma similar às cenas iniciais do filme, o personagem se apresenta, seja a partir de suas visões sobre a coletividade e sua decadência moral, seja a partir de sua atuação como elemento daquela sociedade. O Homem do Subsolo, de Memórias (1864), e Travis Bickle, de Taxi Driver (1976), dirigido pelo cineasta Martin Scorsese, compartilham um viés existencial marcado pela hiperconsciência, realismo cru sobre a decadência humana e crítica feroz à sociedade, culminando em insurgência social e conflito interno autodestrutivo. De forma relevada, a sátira irônica é moldada de forma sofisticada dentro de uma roupagem filosófica díspar dos demais romances do Russo, a título de exemplo, citamos o forte Gente Pobre que assente a característica realista.

No segundo plano da trama, intitulado “A propósito da neve molhada”, o personagem interage com outros elementos do enredo, quase pondo em prática suas teses, em uma autoanálise distorcida que, ao final, se revela catártica. Há um imbricamento entre o “eu” e o “outro”, o sujeito e sua subjetividade, como um indivíduo composto de valores e ações que, não raro, se contradizem. A evolução do ex-funcionário público, robótico e frustrado – impossível não lembrar do escriturário Bartleby, de Herman Melville – que amargurado, traduz o rebelde com causa, entoando “o homem, as vezes, ama terrivelmente o sofrimento, ama-o até a paixão, isto é um fato”.

Na película, acompanhamos o deambular do personagem de De Niro pelo submundo nova-iorquino. Entre prostitutas, cafetões, cinemas pornográficos, cafés 24 horas e traficantes de armas, levando todo tipo de passageiro em meio ao trânsito sempre caótico, tal como sua mente em perene ebulição. Em sua visão enevoada da realidade, ele idealiza, ainda que sem qualquer substrato fático, a pureza retratada na prostituta Iris, interpretada por Jodie Foster em um de seus primeiros papéis no cinema, e se vê como um baluarte heroico que irá salvá-la de sua agônica realidade. Divagações — (falsas?) percepções de seus derredores, nuances equivocadas entre significado e significante — fazem com que o personagem justifique a si próprio o frenesi violento que encerrá o iminente embate com os vilões, tão reais quanto imaginários. Enquanto evolui sua persona rumo ao plano concebido como uma libertação de seu cotidiano, Travis tenta um romance frustrado com a personagem de Cybill Shepherd, que trabalha como voluntária na campanha de um candidato às primárias presidenciais, Charles Palantine. Inicialmente, louvado pelo taxista solitário, mas que, após o rompimento de quaisquer chances com a moça — de igual modo idealizada —, transfigura suas frustrações na figura do candidato, transformando-o em seu nêmesis não correspondido, por assim dizer. Já foi dito que a celebrada obra de Martin Scorsese, escrita pelo brilhante Paul Schrader em um roteiro então quase autobiográfico, narra o próprio enlouquecimento de um indivíduo. Mas que tipo de enlouquecimento?

Em meio à insanidade, muitas vezes encontra-se a lucidez. Nessa linha de ideia, a personagem central — que podemos até chamar de anti-herói —, tratada em Memórias do Subsolo, sempre anseia por sua inserção social bem-sucedida, em meio ao próprio núcleo de pares a respeito dos quais lança críticas. Gravita aos extremos da mal contida subserviência instintiva, ao mesmo tempo em que nada em sua própria torrente de insurgência, distribuindo agressões, ironias e ataques verborrágicos àqueles cuja companhia e igualdade são ideadas/cobiçadas. 

E, ao fim da novela, o elemento do subsolo, o desajustado — remetendo ao próprio Travis —, apaixona-se ou se autossugestiona uma atração sentimental em relação à prostituta Liza, uma espécie de Sônia de Crime e Castigo, talvez nela vendo o reflexo de si próprio, como um elemento díspar entre o rebanho. Ainda que repudie veementemente aquela pecha. Se as conturbações interiores servem de matéria-prima à arte em todas as suas derivações, no contexto das duas obras citadas, filme e livro, é perceptível que tal vetor ganha mais robustez quando paralelizado ao senso de não pertencimento. Travis em sua narrativa sobreposta, descreve-se “a solidão me acompanha por toda a vida, em todos os lugares. Em bares, em carros, calçadas, lojas, em todo lugar. Não há escapatória. Sou o homem solitário de Deus”.

Sua insatisfação não diagnosticada deflagra uma odisseia investigativa de aprovação e desaprovação quando dirigidas as demãos seres, em forma de espelhamento, ainda que a explicação resida apenas em seu subconsciente. Ambos os personagens habitam um “subsolo” psicológico de isolamento existencial, onde a consciência, ou sua distorção hiperbólica paralisa a ação e gera prazer na própria ruína. O narrador de Dostoiévski reflete sobre o absurdo da existência, rejeitando racionalismos utilitaristas em favor de uma liberdade irracional e autodestrutiva, enquanto Travis vaga pelas ruas de Nova York em uma “cápsula existencial” de táxi, acumulando desgosto em diários obsessivos. Essa solidão não é passiva, mas corrosiva, transformando o mundo em espelho de suas falhas internas. 

Os dois traçam um retrato realista e impiedoso da degradação social, e como tal modus vivendi emoldura e condiciona seu pensar e existir. São Petersburgo úmida e sufocada para o Homem do Subsolo, e Nova York decadente, suja e imoral para Travis. Eles criticam a vulgaridade alheia com superioridade ressentida, vendo a sociedade como podre e indigna, mas projetam nela suas próprias ambiguidades recalcadas. Essa visão extremista de julgamentos morais solitários, lastreia a insurgência como explosão de uma tensão interna irresolúvel. O Eros, ou seja, o que falta, é o desejo de reconhecimento indo de encontro ao ódio à vulnerabilidade, levando a atos violentos ou humilhantes.

Trata-se em verdade, da eterna mágoa interna que se exterioriza ontra todos, flertando com a visão neurótico das cercanias sociais. Travis age como justiceiro autoproclamado, “purificando” a cidade, enquanto o narrador falha em conexões como com Liza, sabotando-as por crueldade; novamente direcionadas a si a a outrem. Ironicamente, ambos ganham “recompensa” ilusória — o narrador persiste na confissão, Travis é heróiizado —, revelando o ciclo vicioso de ilusão como forma, reitere-se, de autoengano e mecanismo de defesa psíquica. Enquanto que ao “salvar” a jovem Iris, Travis vira o herói que pretendia ser, mesmo que de outra forma, o Homem dos recônditos ratifica o que é sem querer ser, o anti-herói amargurado, sem a catarse que aguardava como se fosse seu direito.

Decerto, os Travis e o Homem Subterrâneo, igualmente fascinantes, também partilham outro ponto comum, a verve turbulenta da irresignação e o bálsamo ilusório que repousa na fantasia. Percebemos que ambos os homens pertencem de forma indissociável ao “subsolo”, ainda que iluminados pela luz do dia ou da noite; nas estrelas que atravessam a bruma russa ou no retrovisor de um taxi. O que muda é o contexto de sua busca, contudo, sem ponto de chegada.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly: ‘Último Tango em Paris:
Uma jornada de escapismo’

Quando Marlon brando faleceu em 2004, muitos cineastas, críticos e profissionais de cinema manifestaram suas lembranças associadas à obra daquele que ainda é considerado o maior ator de todos os tempos. Filmes marcantes como ‘O pecado de todos nós’ e ‘O poderoso chefão’ foram citados, rememorando atuações icônicas e roteiros envolventes. E dentre eles, Arnaldo Jabor de maneira pertinente, lembrou-se da cena de ‘Último tango em Paris (1972), na qual o personagem de Brando traça um diálogo, em verdade, verte uma despedida catártica tom monologal com a esposa morta. A expressão aparentemente insensível, petrificada, tal como o cadáver disposto entre flores e preparado em necromaquiagem.

No entanto, as nuances emotivas pontuadas por extremos são uma sinfonia orquestrada na face de um mestre; sofrendo e odiando-a por ter fenecido. Por certo, o filme não é lembrado apenas por esta passagem, ou pelas cenas de sexo que levaram a boicotes, indiciamentos criminais e censura, ao mesmo tempo em que despontou como sucesso de público e crítica.

Na trama, em uma típica tarde nublada parisiense, os contornos gris unem os caminhos de Paul e Jeanne. Interessados em alugar um apartamento, ele; tentando fugir de sua realidade, ou, de seu despedaçar; ela, de certa forma insegura diante do seu casamento iminente, entrega-se à proposta de paul: encontrarem-se naquele apartamento, que será, a partir de então, seu mundo. Sem nomes, sem acontecimentos de fora, apenas compartilhando momentos ou um silêncio cúmplice.

Naquela cápsula de tijolos, mesmo sem trocar informações sobre o seu passado, se despem emotiva e fisicamente um ao outro. Desde incursões sexuais, até violências psíquicas e físicas, o inesperado casal agregado de forma clandestina pelo destino aos poucos embarca numa viagem sem rumo ou previsão de chegada, de mãos dadas e olhos cerrados pela nau dos insensatos (ou corajosos). 

O filme é notório por várias polêmicas, desde a maneira peculiar de filmar de Bertolucci, consagrado por títulos como ‘1900’ e ‘Cinema Paradiso’, até a famosa cena da manteiga, que por muitos anos supostamente teria sido verdadeira, na qual a personagem de Marlon Brando simula sodomia com Maria Schneider.

De fato, ainda que não tenha havido intercurso efetivo, soube-se que a cena e suas implicações não haviam sido previamente acertadas, de modo que a reação, surpresa e violação quase literal de Schneider, lamentosamente, são reais. Agressividade humana, covardia, impetuosidade e sentimentos conflitantes são explorados de modo intenso a fim de indicar o grau de egoísmo como mecanismo de defesa, normalmente quando contraposto a uma situação de trauma. 

De um lado, o viúvo rude e de sentimentos intransponíveis não entende a razão do suicídio de sua esposa, mola propulsora a seu rompante de autopunição e revolta dirigida a seu derredor, fetichizada em sua nova companhia, Jeanne. De outro giro, a jovem que tenta se agarrar a um resquício de inocência, vê na figura quase paternal, ao menos aparentemente, uma possibilidade de experimentação. Aos poucos, os jogos conscientes e inconscientes causam sentimentos de afago e sevicia quase concomitantes. 

Em 1972, data da première da produção, é possível entender o burburinho causado pelas cenas picantes entre Brando e Schneider. À época, os controversos ‘Calígula’ e ‘Império dos Sentidos’, primeiros filmes não designados ao circuito pornográfico a exibirem cenas explícitas ainda não haviam sido produzidos, e mesmo posteriormente inseridos no circuito de cinema de arte e composição de elenco consagrado, despertariam grande interesse de público.

 O mundo ainda flutuava entre o cinema exploitation de extremos gráficos pontuais e o florescer de comédias, bem como policiais com temática erótica estadunidense, a partir da relativa liberalidade da era pós Código Heys, que regulamentava o conteúdo das atrações americanas. Ainda que a sexualidade na sétima arte remonte, quase que de forma paralela à invenção do cinetoscópio, lembremos as seletas stag parties do início do século 20, a questão ainda era um tabu nos anos 70. E, quem sabe, ainda o é nos dias de hoje.

A famosa crítica de cinema novaiorquina Pauline Kael, chegou a classificar O último tango… como o mais poderoso filme erótico já feito, dentre outros encômios em sua introdução à edição comentada do roteiro, posteriormente novelizado pelo autor Robert Alley. Trata-se de um romance bem escrito e relativamente fiel ao material original, alterando apenas algumas análises quanto às motivações dos personagens e estendendo ou omitindo pequenas sequências. 

Passadas cinco décadas de sua estreia na noite de encerramento do New York Film Festival, em 14 de outubro de 1972, o filme permanece forte, ainda que não tanto pelas polêmicas, que ainda reverberam, mas pela qualidade interpretativa e coragem do roteiro assinado por Bertolucci e Franco Arcalli. Num misto de desvelar voluntário de fantasias, infligir de dor – a si, ou a outrem – como forma de escapada da realidade, as nuances psíquicas cotejam uma moldura sofistica à história. Se o poder de chocar é facilmente levado a efeito, o fascínio decorrente certamente demanda maiores atrativos, e isso é o que vemos a cada revisão da obra.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Insólita – Museu & Antiquário –
O capítulo final de uma galeria dos horrores (e encantos)’

No cenário literário mundial, as antologias, coletâneas de trabalhos coletivos, seja em desdobramentos poéticos ou em prosa, vêm servindo de lastro ao surgimento de novos talentos e alcance de público mais abrangente. De forma recorrente, as publicações em participação conjunta se desvelam tanto em formato de revistas, digital ou física, assim como em livros apetecíveis aos olhos, pela leitura e qualidade gráfica, e ao tato. Certamente, o prazer do contato físico com o livro jamais será relegado. Inclusive, as antigas revistas de mistério, não raro, são lembradas com aconchegante sentimento saudosista, ao passo que serviram de inspiração a subgêneros de suspense extremamente populares aos amantes dos sustos e calafrios. 

Inolvidável lembrar da celebrada Ellery Queen’s Mystery Magazine, intitulada a partir do pseudônimo criado pelos autores Frederic Dannay e Manfred B. Lee desde os anos vinte, nos Estados Unidos, especializada em ficção de mistério e crime. No plano europeu, destacaram-se as tradicionais Mondadori, revistas pulp italianas com primórdios ainda na era fascista, posteriormente migrando de formato para os romances policiais e cinema. Inclusive, delineando as feições fundamentais do subgênero conhecido por Giallo, (em italiano, amarelo e coloração das revistas) e o Poliziotteschi.

A par desse cenário, atualmente, o universo da produção artística conta com imprescindível instrumento de financiamento coletivo, denominado Catarse, que vem propiciando o deslanchar de vários projetos que outrora permaneceriam ‘engavetados’. Nessa modalidade de aquisição, apoiador compra o livro, revista ou mídia, antecipadamente, e a recebe após a ultimação das fases de editoração. Caso o projeto não alcance a meta, ao apoiador é estornado o montante. Sempre destacando a força do gênero policial, mistério, ficção de crime e outras derivações, o Brasil frequentemente renova sua safra de autores trazendo à baila textos de peculiaridades criativas que saem da vala comum, num ousar atrativo aos amantes dos quebra-cabeças e enredos de fantasia, horror e mistério. 

Após o sucesso das campanhas O Melhor do Crime Nacional V.2 e Contos do Boca do Inferno, a Luva Editora traz uma nova proposta neste volume final da série Insólita Museu & Antiquário. A fachada diz: ‘Insólita – Museu e Antiquário’. Um local em que se pode sentir o cheiro do tempo, repleto de objetos peculiares. Como você nunca viu esse museu antes? Todos andam dizendo que ele sempre esteve ali.

Mas há algo estranho nos exemplares expostos nesse lugar. Uma cadeira de balanço, uma máscara prateada, um amuleto que parece ser a pata seca de um macaco… E você se lembra de já ter lido contos clássicos de terror sobre cada um deles?! A grande pergunta é: como podem todos eles estarem concentrados nesse museu? Que lugar é esse e que tipo de infortúnio os outros artefatos do antiquário podem causar? Esse último livro da série Insólita te convida a, dessa vez, entrar no museu mais assombrado do mundo e escolher, por conta própria, qual objeto vai te assombrar.

Os três primeiros volumes do Insólita Museu & Antiquário trouxeram traduções de contos essenciais para o desenvolvimento de autores de Terror/Horror, explorando objetos amaldiçoados que marcaram a literatura:  A Pata do Macaco – W.W. Jacobs; A Máscara de Prata – Hugh Walpole e A Cadeira de Balanço – Charlotte Perkins. Agora, no volume final, 21 autores – entre destaques das edições anteriores, organizadores e convidados – expandem ainda mais os limites do sobrenatural. Cada um explora um objeto amaldiçoado de sua escolha, trazendo histórias ainda mais sombrias e perturbadoras. O projeto promovido pela Luva Editora, com organização das autoras e antologistas Fernanda Braite e Mizaki – O Narrador, ainda conta com a participação especial do premiado escritor Oscar Nestarez.

Trabalhando com a revelação de autores brasileiros, a casa editorial se especializou em campanhas dos gêneros Terror e Policial por meio de dezenas de antologias, entre elas os sucessos: O Melhor do Crime Nacional V.2, Os Contos do Boca do Inferno, Urban, Terrores Latinos, Terrores Asiáticos (em parceria com a Laboralivros) e as duas últimas edições de Insólita Museu e Antiquário (A Máscara de Prata e A Cadeira de Balanço).

Gosta da literatura brasileira e prestigia o autor nacional? Compartilhe com os amigos e convide a conhecer o projeto. Ainda há tempo de adquirir seu exemplar! O terceiro volume independe dos antecessores, mas aos interessados, existem combos com promoções dos livros anteriores, além de recompensas especiais, além de surpresas vinculadas a meta estenda. 

Apoie no link: https://www.catarse.me/insolitafinal

Para melhor conhecer a campanha e a editora que sempre protagoniza antologias diferenciadas, seu Editor-Chefe e escritor, VITTO GRAZIANO, nos conta um pouco sobre o processo de editoração. 

1) Conte um pouco de como foi sua trajetória no universo editorial, na condição de autor, até a criação da Luva Editora.

A trajetória da Luva eu classificaria como tudo, menos convencional. Fui um leitor tardio, ainda que tenha crescido numa casa onde minha mãe era formada em Letras. Só fui me interessar de verdade por leitura aos 18 anos, quando percebi que talvez não tivesse o talento necessário para o desenho — minha grande paixão até então. Pode parecer estranho, mas foi justamente a frustração com os traços que me levou às palavras. Achei que escrever seria mais fácil. Não foi. Descobri rapidamente que também não conseguia produzir nada minimamente satisfatório. Mas desse engano — ou melhor, dessa ignorância — nasceu um prazer até então desconhecido. Escrever passou a me encantar. Era dinâmico, me dava liberdade criativa, e ao mesmo tempo me desafiava, principalmente por não poder mais contar com o apoio da imagem para me expressar.

Então veio o caminho óbvio: quer escrever bem? Precisa ler bem. E assim começou minha saga devoradora de livros — risos.

Anos depois, resolvi lançar meu primeiro livro na internet. Tive apenas uma leitora fiel. Nem minha mãe conseguiu se interessar pela violência dos meus textos. Mas havia a Rosa — minha ‘madrinha portuguesa’, como gosto de chamá-la. Apesar das barreiras linguísticas, toda semana ela me pedia novos capítulos no Wattpad. Foi com esse apoio que finalizei meu primeiro livro, e, com a ajuda dela, consegui fazer a primeira tiragem de 100 exemplares.

Na mesma época, fiz uma permuta com o revisor de uma grande agência de publicidade do Rio. Eu cuidaria da arte do livro dele, e ele faria a revisão do meu. Juntos, criamos um selo fictício para dar um ar mais profissional ao projeto. O resultado ficou tão bom que começaram a me perguntar de onde era essa tal de Luva e quanto ela cobrava para fazer livros. O lançamento foi um sucesso inesperado — e, assim que recebi os valores, fiz questão de devolvê-los. Mas a querida Rosa não aceitou. Pediu que eu repassasse adiante. Dessa atitude generosa, além da Luva, nascia também a Incubadora de Sonhos.

2) Encontra-se em Campanha no Catarse o volume final de uma série de antologias denominada ‘Insólita – Museu e Antiquário’, de onde partiu a ideia para o projeto? Dentre as diversas coletâneas lançadas pela editora, existe alguma que lhe dá orgulho especial?

Insólita foi nossa primeira série de real sucesso. A ideia surgiu de uma dificuldade pessoal: sempre tive certa resistência com leituras em língua estrangeira. Apesar de me virar razoavelmente bem com o inglês, sentia falta de ter acesso a textos clássicos traduzidos com qualidade e proximidade. Quis então trazer essas obras fundamentais para os leitores brasileiros — especialmente para os autores iniciantes. Afinal, só se escreve bem se houver boas leituras e boas referências.

Somei esse objetivo à ideia de um antiquário que vendesse objetos com propriedades milagrosas, mas que exigissem alguma contrapartida. Foi assim que A Pata do Macaco, de Jacobs, se tornou o primeiro item da coleção. Depois, por sugestão da Júlia do Passo Ramalho — que coorganizou os três primeiros volumes —, trouxemos A Máscara de Prata, do Walpole. Por fim, A Cadeira de Balanço, da Charlotte Perkins Gilman, foi a escolha da Úrsula Antunes, coorganizadora dos volumes 2 e 3.

Hoje temos quatro volumes (incluindo o final). Embora tenha orgulho de todos, esse último tem um sabor especial: abrimos as portas para que os autores criassem objetos próprios, sem o limitador de um texto-base. O resultado tem sido uma explosão de criatividade — e isso me deixa particularmente contente.

3)  Atualmente, quais são os maiores desafios para   finalizar um projeto editorial?  Nos conte um pouco sobre as fases de confecção de antologias e projetos solo.

O maior desafio, sem dúvida, é o material humano. Um bom autor, para mim, é antes de tudo um bom leitor. É alguém humilde, que reconhece estar em constante aprendizado. A leitura — tanto de clássicos quanto de contemporâneos — é essencial para entender os caminhos que se quer trilhar dentro da literatura.

Superada essa etapa — que já é um filtro importante —, entramos na questão dos recursos. Publicar literatura de gênero no Brasil, seja com apoio da editora, do autor ou por meio de financiamento coletivo, é sempre uma empreitada difícil. Vivemos em um país onde menos de 30% da população leu um livro inteiro no último ano. E, mesmo entre esses leitores, os gêneros mais consumidos são o religioso e o de autoajuda — amplamente promovidos por grandes conglomerados. A ficção, por sua vez, muitas vezes acaba relegada a uma bolha que se retroalimenta.

Mas foi dentro dessa bolha que a Luva nasceu, e é nela que continuo existindo como autor e editor. Por isso, sou grato — mesmo sabendo que, a cada ano, a competitividade cresce e o espaço nas plataformas de financiamento coletivo diminui. Essas plataformas, como qualquer empresa, naturalmente destacam o que traz mais público e retorno financeiro. Não as julgo por isso — é a lógica do mercado. Mas essa realidade nos impõe o desafio de seguir insistindo e inovando.

Quanto à confecção em si, como comentei anteriormente, tudo começa com a escolha de um tema-base que consiga atrair tanto autores quanto leitores. Antologias mais amplas, sem temas rígidos — como O Melhor do Crime Nacional — tendem a alcançar mais participantes, já que muitos escritores já possuem textos prontos ou ideias pré-formuladas. Ainda assim, mesmo com essa barreira inicial, Insólita conseguiu se manter relevante e consistente.

Após o tema, passamos pela escolha dos jurados, abertura de concurso, recebimento e seleção dos textos, até chegarmos à lista final de classificados. Só então começa uma nova etapa: produzir o material temático, criar a campanha na plataforma com textos e imagens exclusivos, e iniciar o aquecimento com os autores para dar início à arrecadação e às lives.

Somente após a meta ser batida é que começa a fase de edição final, revisão e diagramação do projeto. Existe todo um fluxo editorial — e um trabalho em equipe com diversos profissionais — para que o seu livro preferido chegue, com qualidade, à sua estante.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Uma história real: a fantasia humana no surrealismo de
David Lynch’

“Todos os filmes são sobre mundos estranhos que você não pode entrar a não ser que você os construa e filme-os. É isso que considero o mais importante em relação aos filmes.
Eu apenas gosto de entrar em mundos estranhos”. (David Lynch)

No filme ‘Uma história real’, (1999), título pouco conhecido do diretor David Lynch, aclamado por suas obras surrealistas em viés, não raro, mais excêntrico, e pelo clássico seriado Twin Peaks, conhecemos a história de Alvin Straight (Richard Farnsworth). Sexagenário de saúde frágil, a despeito de sua obstinação ferrenha, que vive com sua filha Rose (Sissy Spacek), em Laurens, Iowa. Logo no início do filme, percebemos as dificuldades diárias que o núcleo familiar enfrenta, em que pese sua comovente sensibilidade e harmonia, inclusive em relação à comunidade. Querido pelos amigos e vizinhos, é um típico old school man, que aceita com resiliência seu destino iminente.

A partir da notícia de que seu irmão com quem não falava há vários, havia sofrido um derrame, o debilitado idoso decide partir para um reencontro fraternal, de forma ao mesmo tempo impulsiva e resoluta. Como não possui condições de dirigir um carro, decide cruzar uma longa viagem entre estados, deslocando-se em um cortador de grama motorizado. A ideia que parece num primeiro momento tão surreal como os filmes comumente dirigidos por Lynch, revela-se um feito a curtos e vagarosos passos, mas com determinação de gigante. No caminho, Alvin contrapõe as vicissitudes mais simples e as mais incisivas, conversa com outras pessoas da terceira idade e jovens em busca de ensinamentos. A partir de sua experiência, pratica boas ações e, algumas vezes, é destinatário delas, seja por um novo modo de olhar o mundo, seja pela reafirmação de suas imutáveis mazelas.

Uma interpretação forte, qualificada como uma das melhores da carreira de Farnsworth, já doente à época, inclusive, em estado terminal, ele se mataria poucos meses após completar a finalização do filme. Entre um trecho e outro de sua jornada, Alvin interage com diferentes tipos de pessoas, ao passo que uma família se compadece com sua perseverança e oferece-lhe ajuda; no entanto, como que numa missão autoimposta, segue caminho em seu veículo rudimentar, talvez, inconscientemente buscando expiação, não apenas de seu relacionamento turbulento com o irmão, agora enfermo, mas consigo próprio diante de decisões miradas em retrospecto.

Próximo ao final da película, em uma sensível cena num bar, apesar de o valente protagonista não mais consumir álcool, o veterano de guerra partilha um  momento traumático de suas incursões militares a um desconhecido, novamente, sinalizando, ou nos propiciando, uma visão de que mesmo seguindo em frente, a vida lhe foi dura, e ainda o é. O comovente desfecho, minimalista, aliás, como todo o filme, evoca na sensibilidade e empatia com o espectador – afinal, trata-se da história de um homem comum – os traços de uma produção forte e representante da forma mais pura de cinema. 

Desde clássicos contemporâneos como ‘O Homem Elefante’, ‘Veludo Azul’, ‘Duna’ e ‘Império dos Sonhos’, populares na filmografia de David Lynch, recentemente falecido, com ‘Um História Real’, (The Straight Story), de fato baseado em um caso verídico ocorrido em 1994, deparamo-nos com a versatilidade de um grande realizador, que brinda os fãs da sétima arte com um singelo e ao mesmo tempo poderoso road movie. 

O drama humano parece, e reiteramos, apenas parece, perdido em meio ao surrealismo característica do diretor, em sua grande maioria incutido nas tramas policiais ou neo noir. No entanto, esse ‘olhar’  está sempre presente; para quem tem olhos para ver e sentimentos para apreciar.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Passado e futuro presentes: uma visita ao museu/casa Lasar Segall’

O cheiro de tintas parece assomar, ainda que de modo inconsciente, quando se entra na edificação localizada no nº 111 da Rua Berta, no tradicional bairro de Vila Mariana, em São Paulo (SP).

Erigido em 1932 a partir de projeto do arquiteto Gregori Warchavchik, a casa serviu de residência e ateliê de um dos mais importantes artistas que atuaram no Brasil, abrigando o museu em memória de Lasar Segall. Nascido em 1889 na cidade de Vilnius, Lituânia, à época pertencente ao território Russo, assentou um nome da Alemanha, intensamente receptiva à arte de vanguarda, tal como a produzida pelo artista. Exemplo de tal viés pode ser identificado no expressionismo, traduzido até mesmo no cinema produzido naquele país, onde sedimentou sua formação nas Academias de Arte de Berlim e Dresden. 

As linhas arrojadas e inovações de sua arte seriam recebidos de forma entusiástica em terras brasileiras, após sua imigração em 1923, onde se radicaria em definitivo e ajudaria a consolidar o movimento modernista, deflagrado na capital paulista pela Semana de Arte Moderna de 1922, que representou divisor de águas na literatura, pintura e música no Brasil. Mesmo aderindo posteriormente, Segall seria imortalizado naquele cenário, junto a nomes como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Menotti del Picchia, responsáveis pela primeira fase do movimento, que se desdobrou em gerações após a realização da semana de 22.

Lasar Segall faleceu na cidade de São Paulo, em 1957, aos 68 anos, sempre em ativa produção nos campos da pintura, escrita, escultura, entre outras formas de expressão. 

O projeto do instituto cultural foi originalmente concebido em 1967, pelos filhos do artista com Jenny Klabin Segall, Mauricio Segall e Oscar Klabin Segall, com a criação de uma entidade civil sem fins lucrativos. A partir da Praça da Árvore, ao final da famosa Rua Luiz Góes, conhecida pelos habitantes como ‘a Rua que divide o mundo’, devido à incerteza quanto à sua alocação geográfica formal, está Museu, também próximo à Casa Modernista, outro importante centro de visitação local, cuja arquitetura é replicada pelos imóveis típicos que recebem os visitantes da antiga morada de Segall. Encartado entre polos de ensino superior, igrejas centenárias, bem como uma variedade de comércio e gastronomia, é ainda circundado pelo charme quase palpável de Vila Marina, que exala cultura e entretenimento.

Além do espaço destinado à exposição permanente da obra do pintor, a museu dispõe de rico acervo documental e fotográfico, oferendo atividades culturais, visitas educativas, além de uma diversificada gama de cursos e oficinas nas áreas de gravura, xilogravura, litografia e gravura em metal. Também é um espaço dedicado ao desenvolvimento e orientação de projetos individuais, escrita literária, história da arte, além de contar com uma biblioteca especializada em artes e fotografia e sala de cinema com exibições de obras de diversas nacionalidades. 

Atualmente, o Museu é qualificado como órgão federal, apoiado pela Associação Cultural de Amigos do Museu Lasar Segall – ACAMLS, a partir do aporte de recursos oriundos de instituições públicas e privadas, além do apoio de particulares.

No ano passado, o espaço recebeu mostra especial da pintura ‘Witwe’ ou ‘Viúva’, parte da exposição ‘Arte Degenerada’ após oito décadas de desaparecimento. Considerada perdida, a obra foi encontrada na Europa pelo marchand Paulo Kuczynski. O evento, ocorrido e maio de 2024, também exibiu gravuras produzidas pelo artista na mesma época, celebrando a importância do Museu, não apenas para a história da arte no Brasil, mas reafirmando a relevância internacional do artista. 

Aberto para visitação gratuita de quarta a segundas-feiras, entre as 11h:00 às 19h00, o Museu descortina uma área de jardim e café, adequado às regras de acessibilidade, oferecendo diversão e informação. Um verdadeiro cotejo de bom gosto entre passado e presente, num paralelo harmônico próximo à estação Santa Cruz da linha azul do metrô.

Marcus Hemerly

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