Autoralidade clandestina na pornochanchada
CINEMA EM TELA
Marcus Hemerly
‘Autoralidade clandestina na pornochanchada: a dialética da boca do lixo‘
A historiografia do cinema brasileiro frequentemente esbarra em seus próprios purismos morais e estéticos. Para compreender o fenômeno mercadológico e cultural que dominou as telas nacionais nas décadas de 1970 e 1980, é basilar, antes de tudo, traçar a sua genealogia. A produção alcunhada de “pornochanchada” deriva diretamente das chanchadas clássicas, as comédias de costumes e pastelão imortalizadas pela Atlântida Cinematográfica. Esse modelo narrativo passou a incorporar contornos eróticos ainda no Rio de Janeiro, espelhando as mutações comportamentais da época.
Contudo, foi ao migrar e se radicar de maneira mais pungente na “Boca do Lixo” paulistana — o efervescente polo cinematográfico no entorno da Rua do Triunfo — que o formato atingiu seu apogeu produtivo. Nesse reduto, o gênero se massificou e revelou notável plasticidade, amalgamando-se a diversas outras tipologias cinematográficas. Se, de um lado, o Rio — também nascedouro cinemanovista — delineou os contornos originários da fórmula utilizada naqueles filmes, a partir das comédias romântico-eróticas italianas, São Paulo a aprimorou, conferindo-lhe uma nova roupagem.
Sob o escrutínio de quem analisa a imagem não apenas como produto, mas como documento histórico, constata-se que a engrenagem da Boca do Lixo transcendia a mera reprodutibilidade industrial. Tratava-se de um complexo mosaico em que a artesania de autênticos autores encontrava frestas expressivas no seio de um sistema mercadológico e exibidor extremamente engessado. O olhar histórico-analítico prova que, a despeito de concessões de feição comercial, os filmes lastreavam um fenômeno que se autossustentava; afinal, a necessidade de vendagem e lucro não mitigou o afã criativo de algumas personalidades que se destacavam no nicho autoral.
O rótulo “pornochanchada” encerra em si um paradoxo histórico e semântico. É imperativo frisar que a terminologia foi forjada pela imprensa da época com intuito estritamente difamatório, operando como um mecanismo elitista de rebaixamento daquela cinematografia. A crítica jornalística, em um ato de imprecisão técnica, apropriou-se do prefixo “pornô” e passou a adjetivar indiscriminadamente obras incluídas naquele sistema, nascido majoritariamente da estrutura da comédia erótica urbana. Multiplicaram-se, assim, categorizações esdrúxulas como “pornô-terror”, “pornô-disco” e “pornô-policial” — unificando, sob uma mesma pecha imprecisa e pejorativa, narrativas díspares que partilhavam apenas o território de produção e o apelo comercial.
No cotidiano da indústria, tratava-se de um cinema balizado por uma premissa utilitária ditada pelos financiadores: orçamentos e cronogramas de filmagem exíguos, sem busca primeva por esmero técnico, e imperativo apelo popular. O aparato de marketing — cartazes e títulos hiperbólicos — prometia uma orgia de sensações e licenças que, na sala escura, raramente se materializava. O famoso produtor Antônio Polo Galante, por muitos anos à frente da maior produtora da Cinelândia paulistana, a Servicine, em muitas entrevistas revelava que o sucesso da fita basicamente repousava no título incitante, não raro com duplos sentidos, aliado a uma atriz famosa num cartaz apelativo. Inserido, evidentemente, do que se permitia no digladiar hodierno com a censura, numa época em que se tentou criar um star system, tal como no mercado norte-americano.
Até o alvorecer dos anos 1980, os ditames da censura civil-militar e as próprias balizas do filão impunham que o sexo fosse rigorosamente simulado. A nudez resumia-se a fragmentos anatômicos, e o ato carnal era construído na sala de montagem, valendo-se de decupagens elípticas e sugestões fora de quadro. Para garantir a comunicabilidade com as massas, a estrutura dependia de estereótipos calcificados, que funcionavam como arquétipos dramáticos e cômicos: o machão inveterado, o homossexual caricato e a virgem cobiçada, objeto fetichizado e inatingível que impulsionava a narrativa, encarnando a moralidade vigente que o roteiro ameaçava transgredir. E, não raro, o fazia. Nesse oceano de produções estereotipadas — para a crítica, o famoso “não vi e não gostei” —, emergiram cineastas capazes de subverter a fórmula em prol de uma identidade estética.
A trajetória do lusitano Jean Garrett, nome artístico de José Antônio Nunes Gomes da Silva, ilustra perfeitamente essa dinâmica. Distanciando-se da matriz ancorada na comédia de costumes de forma mais rasa, Garrett manipulava a obrigatoriedade do apelo erótico para incursionar pelo thriller psicológico, pelo policial noir e pelo horror, até mesmo de viés cósmico e sobrenatural. Suas construções diegéticas eram marcadas por atmosferas lúgubres e temáticas que flertavam com o fantástico, em frontal ruptura com a sistemática mais rudimentar que caracterizava a média das produções locais.
Garrett demonstrou que a pulsão sexual exigida pelos financiadores era perfeitamente conversível em tensão dramática. Os contornos sensuais de uma jovem Aldine Muller numa praia paradisíaca eram entremeados por elementos lovecraftianos em A Força dos Sentidos; assassinos e sensualidade imprimiram ao policial Amadas e Violentadas traços de um verdadeiro giallo bem conduzido; e poderes sobrenaturais coadjuvados por uma trama familiar deram colorido ao inovador Excitação, com Kate Hansen. Assim, Garrett oferecia a condicionante comercial prometida nos letreiros, mas a embalava em uma mise-en-scène de inegável sofisticação formal e narrativa.
Em sua tese de doutorado, “Erotismo no cinema brasileiro: a pornochanchada em perspectiva histórica” (Curitiba: CRV, 2018), Jairo Carvalho do Nascimento aponta a linha de marketing utilizada:
“Essas características eram ingredientes do receituário de produção dos realizadores da Boca do Lixo e do Beco da Fome. Uma particularidade marcante da pornochanchada foi o seu processo eficiente de realização, do ponto de vista industrial, pautado na seguinte fórmula: ‘erotismo, títulos chamativos, baixo custo’, em uma proposta comercial que pregava ‘o mínimo de investimento para o máximo de aproveitamento’. Era a receita de sucesso seguida pelos produtores de São Paulo e do Rio de Janeiro. Filmes rápidos, realizados em poucas semanas… (…) Nesse período (década de 1970), a pornochanchada era, segundo Randal Johnson, ‘The third major force in independent Brazilian commercial cinema’, ao lado dos filmes de Mazzaropi e de Os Trapalhões. A Embrafilme, empresa de economia mista fundada em 1969, criada e controlada pelo Governo Militar para incentivar a produção e distribuição de filmes no país, colaborou com algumas produções em meados da década de 1970, particularmente no Rio de Janeiro, na condição de financiadora e distribuidora (…)” (p. 58-59).
A imposição do lucro imediato na Boca do Lixo/Rua do Triunfo — onde se concentravam as distribuidoras de estúdios e produtoras, dada a proximidade com a Estação da Luz — poderia ter provocado a esterilização absoluta da criatividade. Todavia, o resultado foi diametralmente oposto, o que não se viu de forma tão acentuada na correspondência carioca, no chamado Beco da Fome. A premência de se filmar com parcos recursos em uma zona degradada de São Paulo atraiu para o polo realizadores dotados de pulsão autoral. Historicamente, a Boca do Lixo coabitou o mesmo cronotopo — partilhando técnicos, locações, equipamentos e elenco — do movimento consagrado como Cinema Marginal.
Por isso, é academicamente relevante definir as produções da Boca como um “fenômeno” inserido num espaço no qual também se verificava, de forma concomitante, o desabrochar do Cinema Marginal, e não como movimentos intrinsecamente dependentes, como comumente se confunde. Em suas incursões estéticas, esses realizadores enfrentavam o escrutínio implacável da censura institucional, que amputava não apenas a lascívia, mas, prioritariamente, qualquer contorno de subversão ideológica. Foi em um gesto de resistência cifrada que autores genuínos revestiram seu cinema de uma densa, porém implícita, carga política. Eles camuflavam críticas estruturais sob o verniz do entretenimento erótico, adotando formatação experimental para driblar a vigilância dos censores. Para dimensionar a magnitude dessa sobreposição dialética entre a linha de montagem de carga quase industrial e a autoralidade, é imprescindível citar as metodologias de expoentes que transitaram por esse ecossistema, a exemplo de Carlos Reichenbach e Ozualdo Candeias, assim como o alhures aludido Garrett.
Munido de vasta erudição, Reichenbach — que sempre dizia ter chegado ao cinema a partir da literatura, pois majoritariamente roteirizava seus filmes — apropriou-se do substrato marginal para articular complexas reflexões político-filosóficas. Seus protagonistas — desajustados poéticos em constante atrito com a metrópole opressiva — funcionam como alegorias vivas da alienação capitalista e do autoritarismo estatal, embalados por narrativas de vanguarda, como em Lilian M: Relatório Confidencial (1975) e A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979). Lembremos do curta-metragem Sangue Corsário e de sua obra-prima, Filme Demência, uma nova releitura da lenda de Fausto.
Ainda nesse trilhar sobre as figuras enigmáticas da Boca do Cinema (como também era conhecida), um dos artífices da observação neorrealista brasileira seria o mestre do cinema de deambulação, Ozualdo Candeias. O realizador rejeitou a dramaturgia engessada do comércio em favor de um profundo caminhar simbolista. Por meio da secura dialógica, do silêncio opressivo e do flanar de personagens periféricos, orquestrou um cinema sensorial e visceralmente político sobre a verdadeira margem do tecido social e as mazelas brasileiras. Pobreza, êxodo desordenado, disputas rurais, ignorância, ausência de perspectiva e, acima de tudo, o drama humano a partir da mais crua e sensível brasilidade, como se observa de modo poético em A Margem (1967) e A Opção (1981).
A permeabilidade da Boca do Lixo também abrigou brilhantes transcodificações da alta literatura, demonstrando que o polo era capaz de transcender a exploração dita mais vulgar. Alfredo Sternheim, já experiente jornalista e crítico, notabilizou-se ao conferir requinte estético e desdobramento trágico à produção de Lucíola, o Anjo Pecador (1975), uma eficaz adaptação da obra romântica de José de Alencar para a sintaxe audiovisual do período, sem destoar dos exigidos contornos eróticos, a começar pelo título. Sternheim já havia enfrentado sua via crucis com o departamento de censura quando estreou seu belo filme Anjo Loiro (1973), com Vera Fischer.
Conforme adiantado, as produções da Rua do Triunfo não se estagnaram nas comédias de costumes ou dramas eróticos, traduzindo, em verdade, uma multitude caleidoscópica de gêneros, lançando faroestes, musicais, filmes de cangaço e, por obviedade, o gênero imortal por excelência: o terror. A mente por trás de Zé do Caixão transcendeu os códigos clássicos do horror rumo ao delírio surrealista. José Mojica Marins promoveu uma antropofagia visual, fundindo o erotismo à escatologia e o misticismo folclórico ao macabro, subvertendo as linhas das convenções burguesas e do cinema bem-comportado. Além do célebre e pioneiro À Meia-Noite Levarei Sua Alma, seus títulos O Despertar da Besta (1970) e Exorcismo Negro (1974) assomam como fortes exemplos de criação autoral em sua essência, cotejando qualidade estética e apelo popular.
Nesses meandros da marginália fílmica do período, Rogério Sganzerla ainda faria de seu O Bandido da Luz Vermelha (1968) um baluarte de desmoronamento dos pilares do cinema narrativo clássico, em inventivo storytelling. Em tom epilogal, como também se viu gradativamente no filão da pornochanchada, houve o derradeiro e inelutável crepúsculo hardcore e o fim da Boca no início dos anos 90, marcando o hiato produtivo até a era da Retomada.
O esgotamento deste ciclo prolífico delineou-se no limiar dos anos 1980. Concomitantemente à popularização do videocassete e ao relaxamento dos vetos da censura como natural permissividade da evolução e modificação sociológica, o mercado exibidor sofreu uma inundação de produções de sexo explícito. O espectador — antes condicionado a pagar ingresso pela encenação fetichista e pela ludicidade do desejo reprimido — passou a demandar a exposição e closes genitais sem subterfúgios ou pudores.
O colapso econômico do circuito tradicional impeliu parte significativa desses artesãos à indigência produtiva ou à migração compulsória para a emergente indústria da pornografia hardcore, como mera estratégia de subsistência. Em um comovente esforço de resistência estilística, diretores buscaram injetar estofo dramático e arrojo formal em narrativas que, finalisticamente, funcionavam apenas como pretextos e desaguavam fatalmente no coito mecânico. Esse projeto utópico de um “pornô autoral” foi inexoravelmente abatido pelo fracasso mercadológico, culminando no doloroso ostracismo de notáveis cineastas, que viram suas rubricas perdendo o colorido com a redução ainda maior da exigência do público, após a liberação via mandado de segurança da primeira fita explícita brasileira, Coisas Eróticas, de 1982.
Até mesmo Garrett e Sternheim — este, que usaria seu próprio nomes nas fitas de sexo, ao revés dos colegas que se valeram de pseudônimos — tentaram imprimir inventividade artística ao nicho, sem êxito, entretanto. O cineasta Cláudio Cunha, festejado por títulos diferenciados como O Clube das Infiéis (1974), Snuff, Vítimas do Prazer (1977) e Profissão Mulher (1982), teve sua catarse na fase explícita em tom de chegada e partida simultâneos, produzindo o lendário Oh! Rebuceteio (1984), que, curiosamente, recebeu elogios da crítica, afastando-se do cinema na sequência.
Não obstante, ao postular-se uma análise retrospectiva e acadêmica, é imperativo asseverar que, do seu auge até sua lúgubre derrocada, a Boca do Lixo foi um dos pilares de sustentação da indústria audiovisual brasileira, levando o público a consumir cinema nacional quando o ingresso custava o mesmo que uma passagem de ônibus ou metrô. O reduto foi responsável por absorver uma vasta mão de obra técnica e artística, garantindo a democratização do cinema nacional junto aos estratos populares, e pela produção do maior percentual de filmes lançados no país por vários anos. Hodiernamente, purgada dos moralismos que ofuscaram sua recepção primária, essa filmografia figura no centro de rigorosas investigações acadêmicas até mesmo internacionais. Trata-se de um patrimônio imagético que, com inegável justiça, alcançou, ainda que tardiamente, a reverência e o status cult imprescindíveis para a compreensão da história da arte visual brasileira.
