Patrolling the walls in the lives of the narrators.
Set a stone between your words and theirs
So your voice may leave a trace
Revealing their hidden schemes.
For their shadows lean upon you,
Stretching over the wall,
As though the dead themselves
Had watched them pace
Through the chambers of strangers
Just to stay alive.
With the quick wit of a sparrow
Caught between a hunter’s fingers,
With the body whose very limbs
Are bewitched by it
With the serpent contemplating its sin
On the apple of vision,
With the remnant of regret
That bleeds along the edges of your day,
With what tomorrow inherits
From the lines of your hands,
With the pain
Before which tyrants’ foreheads
Have bowed.
Find your final turning glance
In their mirrors,
Then return
With the hollow ringing of its defeat
To the bells
Of the linage’s rams.
Your wrists upon the cross
May haunt them
If they see you rise
From among the graves.
And in their narratives,
Your standing among them,
Between the stones of counsel,
May take shape
Like wind
On the stairways of paradise—
Higher
Than their betrayal
Of your salt
On the road to resurrection.
It is not your voice
That speaks
So they may see your eyes
Descend from the cross
To gather the scattered limbs
Of your shadow.
Not your voice—
Only the ache
Of remembering.
Mary waited for you alone
In the stories
Told by sinners.
These councels are inspired by the advice of his mother, which he wrote under the title “The Ten Counsels of Fawziya Al-Hassan Translated by Najwa Juma
Through the paws of a refugee cat, the raw cruelty of war paints the most painful portrait of exile: a heart that keeps searching for home at a door that violence has already erased from the map
Najwa Sadi JumaLuna
With small steps and a heart too large for her frail little body, she crossed the border,
carrying in her eyes the terror of nights when the sky came down and the earth could no longer hold it.
She grew hungry until her meow became a whispered prayer.
She was driven from place to place until she forgot the shape of her first window, the scent of the corner where she once slept safely.
She ran from one sound to the next, from one fear to another,
as though the whole world had turned into a rabid dog, chasing a cat who wanted nothing but to stay alive.
She did not reach safety alone.
Inside her, a heartbeat stirred— a heartbeat that had never seen war, yet knew its thunder through the walls of flesh and blood.
A silent witness to a history it had not yet been born into.
Its father, meanwhile, remained behind.
On the far side of fear, beneath a sky that would not stop threatening,
hungry, homeless,
trembling through the night like a single leaf at the mercy of the wind.
Luna did not know that a border lay between them.
She did not know the names of wars, the shape of countries on maps, or the language of exile.
She knew only this:
a place once called home was gone.
And whenever her heart began, little by little, to grow quiet,
it would turn back,
as though it were still looking for the cat the war had left behind.
Era um dia em que a rotina no palácio estava em rebuliços. Não somente por conta dos preparativos das festividades de verão em Gotland, pelos eventos científicos organizados pela Universidade Nacional de Ostrog ou pela Cúpula de Ravena, discutindo as novas diretrizes econômicas internacionais e suas relações com os Godos de Oriente.
Na ala leste do palácio, a correria era de outra dinâmica. A chegada do rebento real. Médicos em prontidão, Damas da corte em orações, os funcionários reais em prontidão para qualquer emergência. Na Janela do quarto, estava Tom, o gato da família real observando a agitação.
Foi um parto seguro, rápido, natural e sem surpresas. Às 6:25 chega a criança que destinada à executar profundos restauros e novas construções, em um novo contexto ao qual a próxima geração atuará no próximo milênio.
Enquanto o filho real não era apresentado à sociedade imperial, e tendo o conhecimento do horário e dia de seu nascimento na Universidade Nacional, foram levantados os registros dos fenômenos astronômicos, históricos e sociais no acervo de sua imensa biblioteca, com 1.356.958 títulos.
Identificou-se que naquela data de 20 de agosto, ou próximo a ela, houve uma série de eventos, tais como:
– em 489, o Rei Teodorico vence a batalha contra o exército de Odoacro, na Batalha do rio Isonzo, abrindo caminho para a conquista da península itálica;
– em 1828, Charles Darwin publicou pela primeira vez sua teoria da evolução;
– em 1866, fim da Guerra de Secessão, nos EUA;
– em 1882, estréia a Abertura 1812, de Tchaikovsky, em Moscou;
– Nascem em 20 de agosto: Frei Caneca (1779); Josef Strauss (1827); Cora Coralina (1889.
Mediante a essas efemérides identificadas, avaliou-se que uma nova geração real acabara de nascer não somente pela sua condição de herdeiro real, mas que nascera para a reconstrução histórica da Soberana Casa Real e Imperial dos Godos de Oriente.
Jadson Porto
Jadson Porto
Bacharel e licenciado em Geografia (UFPa, 1990, 1993); mestre em Geografia (UFSC,1998); doutor em Ciência Econômica (Unicamp, 2002); pós-doutor em Desenvolvimento Regional (FURB, 2014): pós-doutor em Geografia, pela Universidade de Coimbra (Portugal) (2015); pós-doutor em Estudos Sociais, pela Universidad Nacional de la Patagonia Austral – Unidade Rio Gallegos (UNPA/UARG), Argentina (2017); pós-doutor em Desenvolvimento Regional (UFT, 2020); pós-doutor em Planejamento Territorial (Idega/Universidade de Santiago de Compostela, Espanha, 2025).
Coordenador do Núcleo de Estudos Regionais e Urbanos (Nesur/Unifap).
Professor titular da Universidade Federal do Amapá (Unifap).
Professor do Mestrado em Desenvolvimento da Amazônia Sustentável da Unifap.
Integrante efetivo da Academia de Letras José de Alencar (Curitiba, PR), cadeira de no 3, patrono Alberto Oliveira (2022).
Integrante efetivo da Academia Amapaense de Letras (Macapá, AP), cadeira de no 17, patrono Joaquim Caetano da Silva (2022).
Tem se destacado em pesquisas sobre a Amazônia Setentrional brasileira e a Região das Guianas. Doutor Honoris Causa Multiplex.
O Dom precede seu nome porque “estava escrito nas estrelas” que nasceria com o dom de reconhecer e homenagear quem também nasceu para brilhar, pelo talento e humanidade.
Um príncipe das ciências, letras e artes, Seu principado é da soberania do espírito e do incentivo cultural.
Feito um Selo, traz o peso da chancela da validação e da nobreza
Seu Lume representa a centelha divina Da arte e do brilho que nasce dentro de cada criador
Como um Farol, mostra a direção, a liderança cultural e o ponto de referência que se tornou para o meio acadêmico.
Filósofo, teólogo, historiador e professor Muitos em um, feito muitos para todos segue adiante, empunhando a Bandeira das Ciências, das Letras e das Artes Seu Legado de Luz é um eco ecoando, ecoando, ecoando pelos tempos incontáveis da saga humana!
‘Autoralidade clandestina na pornochanchada: a dialética da boca do lixo‘
Card da coluna Coluna Cinema em Tela – Autoralidade clandestina na pornochanchada: a dialética da boca do lixo’
A historiografia do cinema brasileiro frequentemente esbarra em seus próprios purismos morais e estéticos. Para compreender o fenômeno mercadológico e cultural que dominou as telas nacionais nas décadas de 1970 e 1980, é basilar, antes de tudo, traçar a sua genealogia. A produção alcunhada de “pornochanchada” deriva diretamente das chanchadas clássicas, as comédias de costumes e pastelão imortalizadas pela Atlântida Cinematográfica. Esse modelo narrativo passou a incorporar contornos eróticos ainda no Rio de Janeiro, espelhando as mutações comportamentais da época.
Contudo, foi ao migrar e se radicar de maneira mais pungente na “Boca do Lixo” paulistana — o efervescente polo cinematográfico no entorno da Rua do Triunfo — que o formato atingiu seu apogeu produtivo. Nesse reduto, o gênero se massificou e revelou notável plasticidade, amalgamando-se a diversas outras tipologias cinematográficas. Se, de um lado, o Rio — também nascedouro cinemanovista — delineou os contornos originários da fórmula utilizada naqueles filmes, a partir das comédias romântico-eróticas italianas, São Paulo a aprimorou, conferindo-lhe uma nova roupagem.
Sob o escrutínio de quem analisa a imagem não apenas como produto, mas como documento histórico, constata-se que a engrenagem da Boca do Lixo transcendia a mera reprodutibilidade industrial. Tratava-se de um complexo mosaico em que a artesania de autênticos autores encontrava frestas expressivas no seio de um sistema mercadológico e exibidor extremamente engessado. O olhar histórico-analítico prova que, a despeito de concessões de feição comercial, os filmes lastreavam um fenômeno que se autossustentava; afinal, a necessidade de vendagem e lucro não mitigou o afã criativo de algumas personalidades que se destacavam no nicho autoral.
O rótulo “pornochanchada” encerra em si um paradoxo histórico e semântico. É imperativo frisar que a terminologia foi forjada pela imprensa da época com intuito estritamente difamatório, operando como um mecanismo elitista de rebaixamento daquela cinematografia. A crítica jornalística, em um ato de imprecisão técnica, apropriou-se do prefixo “pornô” e passou a adjetivar indiscriminadamente obras incluídas naquele sistema, nascido majoritariamente da estrutura da comédia erótica urbana. Multiplicaram-se, assim, categorizações esdrúxulas como “pornô-terror”, “pornô-disco” e “pornô-policial” — unificando, sob uma mesma pecha imprecisa e pejorativa, narrativas díspares que partilhavam apenas o território de produção e o apelo comercial.
No cotidiano da indústria, tratava-se de um cinema balizado por uma premissa utilitária ditada pelos financiadores: orçamentos e cronogramas de filmagem exíguos, sem busca primeva por esmero técnico, e imperativo apelo popular. O aparato de marketing — cartazes e títulos hiperbólicos — prometia uma orgia de sensações e licenças que, na sala escura, raramente se materializava. O famoso produtor Antônio Polo Galante, por muitos anos à frente da maior produtora da Cinelândia paulistana, a Servicine, em muitas entrevistas revelava que o sucesso da fita basicamente repousava no título incitante, não raro com duplos sentidos, aliado a uma atriz famosa num cartaz apelativo. Inserido, evidentemente, do que se permitia no digladiar hodierno com a censura, numa época em que se tentou criar um star system, tal como no mercado norte-americano.
Até o alvorecer dos anos 1980, os ditames da censura civil-militar e as próprias balizas do filão impunham que o sexo fosse rigorosamente simulado. A nudez resumia-se a fragmentos anatômicos, e o ato carnal era construído na sala de montagem, valendo-se de decupagens elípticas e sugestões fora de quadro. Para garantir a comunicabilidade com as massas, a estrutura dependia de estereótipos calcificados, que funcionavam como arquétipos dramáticos e cômicos: o machão inveterado, o homossexual caricato e a virgem cobiçada, objeto fetichizado e inatingível que impulsionava a narrativa, encarnando a moralidade vigente que o roteiro ameaçava transgredir. E, não raro, o fazia. Nesse oceano de produções estereotipadas — para a crítica, o famoso “não vi e não gostei” —, emergiram cineastas capazes de subverter a fórmula em prol de uma identidade estética.
A trajetória do lusitano Jean Garrett, nome artístico de José Antônio Nunes Gomes da Silva, ilustra perfeitamente essa dinâmica. Distanciando-se da matriz ancorada na comédia de costumes de forma mais rasa, Garrett manipulava a obrigatoriedade do apelo erótico para incursionar pelo thriller psicológico, pelo policial noir e pelo horror, até mesmo de viés cósmico e sobrenatural. Suas construções diegéticas eram marcadas por atmosferas lúgubres e temáticas que flertavam com o fantástico, em frontal ruptura com a sistemática mais rudimentar que caracterizava a média das produções locais.
Garrett demonstrou que a pulsão sexual exigida pelos financiadores era perfeitamente conversível em tensão dramática. Os contornos sensuais de uma jovem Aldine Muller numa praia paradisíaca eram entremeados por elementos lovecraftianos em A Força dos Sentidos; assassinos e sensualidade imprimiram ao policial Amadas e Violentadas traços de um verdadeiro giallo bem conduzido; e poderes sobrenaturais coadjuvados por uma trama familiar deram colorido ao inovador Excitação, com Kate Hansen. Assim, Garrett oferecia a condicionante comercial prometida nos letreiros, mas a embalava em uma mise-en-scène de inegável sofisticação formal e narrativa.
Em sua tese de doutorado, “Erotismo no cinema brasileiro: a pornochanchada em perspectiva histórica” (Curitiba: CRV, 2018), Jairo Carvalho do Nascimento aponta a linha de marketing utilizada:
“Essas características eram ingredientes do receituário de produção dos realizadores da Boca do Lixo e do Beco da Fome. Uma particularidade marcante da pornochanchada foi o seu processo eficiente de realização, do ponto de vista industrial, pautado na seguinte fórmula: ‘erotismo, títulos chamativos, baixo custo’, em uma proposta comercial que pregava ‘o mínimo de investimento para o máximo de aproveitamento’. Era a receita de sucesso seguida pelos produtores de São Paulo e do Rio de Janeiro. Filmes rápidos, realizados em poucas semanas… (…) Nesse período (década de 1970), a pornochanchada era, segundo Randal Johnson, ‘The third major force in independent Brazilian commercial cinema’, ao lado dos filmes de Mazzaropi e de Os Trapalhões. A Embrafilme, empresa de economia mista fundada em 1969, criada e controlada pelo Governo Militar para incentivar a produção e distribuição de filmes no país, colaborou com algumas produções em meados da década de 1970, particularmente no Rio de Janeiro, na condição de financiadora e distribuidora (…)” (p. 58-59).
A imposição do lucro imediato na Boca do Lixo/Rua do Triunfo — onde se concentravam as distribuidoras de estúdios e produtoras, dada a proximidade com a Estação da Luz — poderia ter provocado a esterilização absoluta da criatividade. Todavia, o resultado foi diametralmente oposto, o que não se viu de forma tão acentuada na correspondência carioca, no chamado Beco da Fome. A premência de se filmar com parcos recursos em uma zona degradada de São Paulo atraiu para o polo realizadores dotados de pulsão autoral. Historicamente, a Boca do Lixo coabitou o mesmo cronotopo — partilhando técnicos, locações, equipamentos e elenco — do movimento consagrado como Cinema Marginal.
Por isso, é academicamente relevante definir as produções da Boca como um “fenômeno” inserido num espaço no qual também se verificava, de forma concomitante, o desabrochar do Cinema Marginal, e não como movimentos intrinsecamente dependentes, como comumente se confunde. Em suas incursões estéticas, esses realizadores enfrentavam o escrutínio implacável da censura institucional, que amputava não apenas a lascívia, mas, prioritariamente, qualquer contorno de subversão ideológica. Foi em um gesto de resistência cifrada que autores genuínos revestiram seu cinema de uma densa, porém implícita, carga política. Eles camuflavam críticas estruturais sob o verniz do entretenimento erótico, adotando formatação experimental para driblar a vigilância dos censores. Para dimensionar a magnitude dessa sobreposição dialética entre a linha de montagem de carga quase industrial e a autoralidade, é imprescindível citar as metodologias de expoentes que transitaram por esse ecossistema, a exemplo de Carlos Reichenbach e Ozualdo Candeias, assim como o alhures aludido Garrett.
Munido de vasta erudição, Reichenbach — que sempre dizia ter chegado ao cinema a partir da literatura, pois majoritariamente roteirizava seus filmes — apropriou-se do substrato marginal para articular complexas reflexões político-filosóficas. Seus protagonistas — desajustados poéticos em constante atrito com a metrópole opressiva — funcionam como alegorias vivas da alienação capitalista e do autoritarismo estatal, embalados por narrativas de vanguarda, como em Lilian M: Relatório Confidencial (1975) e A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979). Lembremos do curta-metragem Sangue Corsário e de sua obra-prima, Filme Demência, uma nova releitura da lenda de Fausto.
Ainda nesse trilhar sobre as figuras enigmáticas da Boca do Cinema (como também era conhecida), um dos artífices da observação neorrealista brasileira seria o mestre do cinema de deambulação, Ozualdo Candeias. O realizador rejeitou a dramaturgia engessada do comércio em favor de um profundo caminhar simbolista. Por meio da secura dialógica, do silêncio opressivo e do flanar de personagens periféricos, orquestrou um cinema sensorial e visceralmente político sobre a verdadeira margem do tecido social e as mazelas brasileiras. Pobreza, êxodo desordenado, disputas rurais, ignorância, ausência de perspectiva e, acima de tudo, o drama humano a partir da mais crua e sensível brasilidade, como se observa de modo poético em A Margem (1967) e A Opção (1981).
A permeabilidade da Boca do Lixo também abrigou brilhantes transcodificações da alta literatura, demonstrando que o polo era capaz de transcender a exploração dita mais vulgar. Alfredo Sternheim, já experiente jornalista e crítico, notabilizou-se ao conferir requinte estético e desdobramento trágico à produção de Lucíola, o Anjo Pecador (1975), uma eficaz adaptação da obra romântica de José de Alencar para a sintaxe audiovisual do período, sem destoar dos exigidos contornos eróticos, a começar pelo título. Sternheim já havia enfrentado sua via crucis com o departamento de censura quando estreou seu belo filme Anjo Loiro (1973), com Vera Fischer.
Conforme adiantado, as produções da Rua do Triunfo não se estagnaram nas comédias de costumes ou dramas eróticos, traduzindo, em verdade, uma multitude caleidoscópica de gêneros, lançando faroestes, musicais, filmes de cangaço e, por obviedade, o gênero imortal por excelência: o terror. A mente por trás de Zé do Caixão transcendeu os códigos clássicos do horror rumo ao delírio surrealista. José Mojica Marins promoveu uma antropofagia visual, fundindo o erotismo à escatologia e o misticismo folclórico ao macabro, subvertendo as linhas das convenções burguesas e do cinema bem-comportado. Além do célebre e pioneiro À Meia-Noite Levarei Sua Alma, seus títulos O Despertar da Besta (1970) e Exorcismo Negro (1974) assomam como fortes exemplos de criação autoral em sua essência, cotejando qualidade estética e apelo popular.
Nesses meandros da marginália fílmica do período, Rogério Sganzerla ainda faria de seu O Bandido da Luz Vermelha (1968) um baluarte de desmoronamento dos pilares do cinema narrativo clássico, em inventivo storytelling. Em tom epilogal, como também se viu gradativamente no filão da pornochanchada, houve o derradeiro e inelutável crepúsculo hardcore e o fim da Boca no início dos anos 90, marcando o hiato produtivo até a era da Retomada.
O esgotamento deste ciclo prolífico delineou-se no limiar dos anos 1980. Concomitantemente à popularização do videocassete e ao relaxamento dos vetos da censura como natural permissividade da evolução e modificação sociológica, o mercado exibidor sofreu uma inundação de produções de sexo explícito. O espectador — antes condicionado a pagar ingresso pela encenação fetichista e pela ludicidade do desejo reprimido — passou a demandar a exposição e closes genitais sem subterfúgios ou pudores.
O colapso econômico do circuito tradicional impeliu parte significativa desses artesãos à indigência produtiva ou à migração compulsória para a emergente indústria da pornografia hardcore, como mera estratégia de subsistência. Em um comovente esforço de resistência estilística, diretores buscaram injetar estofo dramático e arrojo formal em narrativas que, finalisticamente, funcionavam apenas como pretextos e desaguavam fatalmente no coito mecânico. Esse projeto utópico de um “pornô autoral” foi inexoravelmente abatido pelo fracasso mercadológico, culminando no doloroso ostracismo de notáveis cineastas, que viram suas rubricas perdendo o colorido com a redução ainda maior da exigência do público, após a liberação via mandado de segurança da primeira fita explícita brasileira, Coisas Eróticas, de 1982.
Até mesmo Garrett e Sternheim — este, que usaria seu próprio nomes nas fitas de sexo, ao revés dos colegas que se valeram de pseudônimos — tentaram imprimir inventividade artística ao nicho, sem êxito, entretanto. O cineasta Cláudio Cunha, festejado por títulos diferenciados como O Clube das Infiéis (1974), Snuff, Vítimas do Prazer (1977) e Profissão Mulher (1982), teve sua catarse na fase explícita em tom de chegada e partida simultâneos, produzindo o lendário Oh! Rebuceteio (1984), que, curiosamente, recebeu elogios da crítica, afastando-se do cinema na sequência.
Não obstante, ao postular-se uma análise retrospectiva e acadêmica, é imperativo asseverar que, do seu auge até sua lúgubre derrocada, a Boca do Lixo foi um dos pilares de sustentação da indústria audiovisual brasileira, levando o público a consumir cinema nacional quando o ingresso custava o mesmo que uma passagem de ônibus ou metrô. O reduto foi responsável por absorver uma vasta mão de obra técnica e artística, garantindo a democratização do cinema nacional junto aos estratos populares, e pela produção do maior percentual de filmes lançados no país por vários anos. Hodiernamente, purgada dos moralismos que ofuscaram sua recepção primária, essa filmografia figura no centro de rigorosas investigações acadêmicas até mesmo internacionais. Trata-se de um patrimônio imagético que, com inegável justiça, alcançou, ainda que tardiamente, a reverência e o status cult imprescindíveis para a compreensão da história da arte visual brasileira.
Teatro AXIA Casa Grande recebe Luana Zucoloto com o espetáculo ‘Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail’
Banner do espetáculo ‘ Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail’ – Divulgação
O Teatro AXIA Casa Grande recebe a humorista, atriz e criadora de conteúdo Luana Zucoloto com o espetáculo Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail, uma comédia que transforma as situações — muitas vezes absurdas — do cotidiano corporativo em matéria-prima para o humor.
Com uma mistura de inteligência e humor afiado, Luana conduz o público por uma jornada dividida em quatro atos, que percorrem diferentes etapas da vida profissional moderna. Do entusiasmo dos primeiros dias de trabalho às situações vividas nas dinâmicas de escritório, o espetáculo satiriza comportamentos, relações e as idiossincrasias do universo empresarial.
A montagem parte de experiências que fazem parte da rotina de quem vive o ambiente corporativo e propõe um olhar bem-humorado sobre reuniões, relações profissionais e situações que, muitas vezes, poderiam perfeitamente ter sido resolvidas com… um e-mail.
No palco, Luana explora temas cotidianos com uma abordagem crítica e divertida, criando uma experiência que vai além do riso e convida o público a se reconhecer nas situações apresentadas.
Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail chega ao Teatro AXIA Casa Grande como mais uma atração da programação da casa, que reúne diferentes linguagens e propostas artísticas para públicos diversos.
SERVIÇO
Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail, Com Luana Zucoloto
Data: 26 de agosto de 2026
Horário: 20h00
Abertura da casa: 19h00
Local: Teatro Axia Casa Grande Endereço: Avenida Afrânio de Melo Franco, 290 – Loja A- Leblon – Rio de Janeiro/RJ
Ingressos: https://www.eventim.com.br/artist/luana-zucoloto/?Affiliate=DM0 Classificação etária: 14 anos. Menores a partir de 10 anos entram acompanhados dos pais ou responsáveis. Crianças até 1 ano e 11 meses possuem gratuidade permanecendo no colo do responsável.
O Teatro AXIA Casa Grande conta com patrocínio master da Vale e naming rights da AXIA Energia.
