La Mesita Del Comedor
CINEMA & PSICANÁLISE
‘La Mesita Del Comedor: O espectador como cúmplice do absurdo’
O espectador como cúmplice do absurdo
La Mesita Del Comedor parte de um ato inicial: um casal vai até a loja de móveis comprar uma mesa de centro. Um ato cotidiano que revelaria, mais tarde, ser um fio condutor à catástrofe. A peça: uma mesa um tanto exótica, com duas figuras femininas pintadas em dourado segurando uma tampa de vidro, daí a “Mesita” do título. Jamais imaginaríamos, no entanto, que o objeto causaria tamanhos estragos. Nos primeiros minutos do filme, percebemos que o casal que acabara de ter um filho passa por um momento difícil na relação. São desavenças o tempo todo, diálogos inacabados, cobranças e acusações.
Não sabemos muito bem ao certo quando as desavenças começaram, porém a chegada de um bebê contribui para o clima ficar ainda mais tenso. Depois de alguma discussão, eles decidem, mesmo a contragosto da esposa, levar a tal mesa de centro. Aliás, o vendedor parece ‘empurrar’ o móvel de qualquer jeito para eles. Convencidos, levam-na para casa e o pior acontece.
Agora a pergunta que não quer calar: o que poderia acontecer de tão terrível com uma estúpida mesa de centro? O roteiro de Caye Casas, que também assina a direção e Cristina Borobia que o digam! Ambientado praticamente no apartamento do casal, com pouquíssimas externas e elenco reduzido, La Mesita Del Comedor (Mesa Maldita, no Brasil; The Cofee Table, nos Estados Unidos), surpreende pela sagacidade e perspicácia de sua narrativa.
Definitivamente é um suspense, com pitadas de gore em algumas cenas e ausência de jump scares. É composto por uma atmosfera que nos mantém numa tensão absurda ao longo da película e aquele mal-estar crescente a cada cena e a cada decisão do personagem de David Pareja que interpreta o marido completamente desnorteado, tentando permanecer lúcido e responsivo diante de tamanha tragédia.
Quando o ato desastroso acontece, a sensação é de total perplexidade. Leva alguns segundos para realmente acreditar no que os olhos veem. Acompanhamos a saga do marido tão incrédulos quanto ele, que durante todo o filme procura esconder da esposa, do irmão e da cunhada, que mais tarde vão visitá-los para um jantar em família, o terrível fato de ter derrubado seu filho recém-nascido na mesa de vidro. O horror é escancarado não somente pela sanguinolenta cena, como também, a direção do filme nos faz ver e saber de algo ainda pior, impossível de revelar: a cabeça da criança está embaixo da poltrona. A partir disso, marido e espectador guardam consigo uma dor imensa sem poder compartilhar com ninguém.
Nesta obra, o confinamento transcende as paredes do apartamento e se torna uma prisão moral e emocional absoluta. O diretor utiliza a geografia da sala de estar para criar uma experiência de asfixia quase insuportável, tornando-se o epicentro de um trauma irreversível. Essa redefinição do espaço tem um objeto literal no centro do quadro, pois a mesa de vidro não apenas restringe o movimento dos personagens na pequena sala, ela parece ancorar o olhar do espectador. O quadro cinematográfico nos obriga a orbitar essa jaula de horror, transformando a sala de estar comum em uma masmorra psíquica do qual o protagonista (e o público) não pode se evadir.
A câmera frequentemente isola Jesús, o pai, em planos que o esmagam contra o sofá ou as paredes, de forma literal ou emocional, refletindo na tela a sua paralisia imposta; ele não pode fugir fisicamente do apartamento e não pode fugir psicologicamente da tragédia ocorrida. A negação da realidade posterga a fatídica revelação atuando como lastro ao suspense. Ao pai, a cada par de minutos, sente-se menos confortável naquele prolongar, no qual o ar claustrofóbico fere-o lentamente.
O espectador e o protagonista são os únicos que sabem da terrível verdade desde o início, criando uma prisão daquele que assiste na própria mente de Jesús. Acompanha-se ‘por dentro’, a escalada de esmagamento do personagem pela culpa e face ao insuportável. Nesse passo, a paranoia é ativada não por assassinos nas sombras, monstros ou qualquer elemento sobrenatural, mas por elementos supostamente banais. A chegada da esposa, do irmão, da cunhada, da vizinha, os sorrisos, as piadas casuais, chocam-se de forma iminente com a tragédia oculta, pois a interação social cotidiana ao derredor do escabroso acontecimento torna-se a maior fonte de tensão e violência psicológica para o público.
La Mesita Del Comedor é um estudo de caso perfeito sobre o tempo psicológico no cinema, desenrolando-se em apenas uma tarde e noite. Contudo, para o espectador, a duração parece infinita. A edição refinada e direção apurada nos prende em diálogos corriqueiros enquanto sabemos que a catástrofe está a centímetros de ser descoberta. Literalmente, afinal não podemos esquecer que a cabeça do infante permanece na sala. O diretor estica o tempo, transformando cada conversa trivial em uma agonia prolongada, fazendo-nos sentir fisicamente o peso daquela espera torturante.
A trama segue perturbando nossa mente e carne, pois é possível sentir a aflição de Jesús em inventar desculpas e saídas para que Maria, a esposa, não saiba que Cayetano, seu precioso filho está morto e daquela forma. De origem espanhola, a película nos brinda com um enredo simples, mas que consegue extrair a partir de uma história aparentemente trivial de um casal ordinário comprando um móvel qualquer, um desenrolar tão criativo e incômodo. Tal é a tônica já conhecida nas produções daquele país.
Filmes assim nos fazem crer na importância de excelentes roteiros, além da montagem das sequências, sem necessariamente se preocupar com cenários gigantescos, alta quantidade de personagens e externas, trilha sonora fenomenal, entre outros elementos. Claro que tudo isso também é considerável numa produção, porém La Mesita, faz com poucos ingredientes uma experiência inesquecível. Outros filmes com características semelhantes vem à baila: o drama/comédia Carnage (2011); o sufocante Enterrado Vivo (2010); o solitário Inside (2023); a excelente produção O Farol (2019); o frenético filme argentino 4×4 (2019).
Ao contrário de filmes em que o perigo espreita do lado de fora da casa, ou do ponto de atenção do personagem, aqui o horror está confinado dentro do próprio espaço visível, mas oculto dos outros participantes. Afinal, o que não é visto é imaginado de forma ainda mais intensa. Nessa tensão palpável, o design de som coadjuvantemente é usado para manter a ferida aberta. Os sons ao redor funcionam para nos lembrar o tempo todo do que está escondido dos demais e de ciência apenas de Jesús. Uma espécie de ‘extracampo’ moral, não espacial.
O que Caye Casas faz é valer-se das ferramentas do cinema de confinamento e aplicá-las para criar um estado de choque contínuo. Nós não estamos apenas presos na sala, mas na inevitabilidade da dor, e o imensurável período de latência.
Decerto, quando a narrativa nos priva do horizonte, a dinâmica entre o espectador e a película sofre uma mutação profunda. O filme deixa de ser uma janela para o mundo e passa a operar como um espelho de nossas próprias angústias. Tais efeitos são criados a partir de sofisticadas técnicas interacionais que atingem, por assim dizer, o espectador de forma mais intensa. Espelhamento Físico: a sala de cinema (ou o quarto escuro de casa) já é, por si só, um espaço confinado. Quando a imagem na tela reflete um ambiente fechado, ocorre uma sobreposição de realidades. O espectador não está apenas vendo o confinamento; ele está, fisicamente e simbolicamente, submetido a ele junto com os personagens.
As bordas do quadro cinematográfico deixam de ser limites passivos da imagem e tornam-se paredes ativas e esmagadoras. A película nos aprisiona através de closes extremos e da recusa em mostrar o ‘lado de fora’, gerando uma sensação de enclausuramento. De certo modo, a restrição espacial obriga a narrativa a mergulhar verticalmente na psicologia dos personagens, o que desencadeia reações específicas no público. A ansiedade do personagem é transferida para o espectador através de técnicas de mise-en-scène. Ao nos negar o contexto externo, o diretor nos força a focar em microexpressões e na deterioração mental, ativando um lado empático baseado na tensão e no desconforto. O que provavelmente não ocorreria nos contextos de maior escopo de contextualização cênica, com o alívio visual do mundo exterior.
Qualquer ruído, som externo ou sombra no fundo do cenário tornam-se uma ameaça monumental, criando uma hipervigilância deflagrada por perigos ocultos ou idealizados. A imagem é então dissecada quase que paranoicamente, pois no confinamento, o tempo cronológico perde a importância e o tempo psicológico assume maior relevância. Este tipo de fazer cinematográfico assemelha-se a um laboratório do comportamento humano, possibilitando expandir a percepção sobre a fragilidade dos sujeitos diante do isolamento em um ambiente ‘controlado’. Sensações e sentimentos são intensificados, e, como defluência lógica, o próprio clímax inicia sua pujança antecipadamente.
Continuando na trama, há outras subtramas gravitando de maneira velada, muito bem orquestradas pela direção que aguça nosso imaginário: a garotinha Ruth, vizinha do casal, apaixonada por Jesús, propõe claramente a ele um ‘relacionamento’. Será que este pedido teria algum fundamento? Ele manteve alguma relação obscura com a menor ou seria apenas a imaginação fértil de uma pré-adolescente? A mesa de centro quebrou de fato quando o bebê caiu? Foi realmente um acidente? Como Jesús participa deste momento? O brilhante enquadramento em outro ponto da cena em questão nos deixa um vazio, pois apenas é possível escutar o estilhaçar dos vidros. Corta para a feição de horror do pai. Nada mais. Sangue nos móveis e tapete. Não sabemos como se deu cada sequência. Vivemos esse pesadelo juntos. As brigas constantes do casal poderiam revelar que o filho, naquele momento, não era bem-vindo? Jesús reclamava a Maria que não tinha liberdade de escolha no casamento. O pai deixou cair o filho na mesa da discórdia num ato falho?
A tensão entre o casal é patente desde o diálogo de abertura, longo, aparentemente sem propósito, bem ‘tarantinesco’. No entanto, tudo tem seu propósito. Poder-se-ia indagar se o rebento foi planejado, se, de fato, o marido pretendia ampliar a família naquele momento. Seria o descendente uma espécie de materialização de ‘terapia matrimonial’, como um último recurso ao relacionamento? E, ainda de forma mais dramática, o findar tão horripilante da criança poderia ter sido produzido, ainda que inconscientemente, numa revolta à sua mulher e seu relacionamento? O drama de Jesús e seu delongamento, poderia ser uma forma de autopunição por ter sido o responsável – ainda que acidental? – pela morte do filho? Quer ele prolongar seu suplício, e, consequentemente projetá-lo sobre a companheira como se buscasse dividir, não apenas a culpa, mas a intensa dor?
O argumento, rico dentro de sua simplicidade, gravita em torno do bebê e o desenrolar de eventos, no qual ele é o catalisador que propulsiona os fatos e cenas ulteriores, o objeto de manutenção do suspense e, além disso, ponto que guia o fatídico desfecho, afinal, o sofredor pai terá de revelar o nefasto acontecimento. Jesús não tem como escapar: fatalmente em algum momento terá que contar à família enquanto que segue recebendo visitas, interagindo com a esposa de modo robótico, checando se o bebê está dormindo e ainda rechaçando as investidas e ameaças da jovem vizinha enamorada por ele.
Impossível não traçar um paralelo com uma das celebradas obras de Hitchcock, Festim Diabólico, (Rope, 1948), no qual, em vez de um bebê, um corpo repousa dentro de um baú na sala de um apartamento onde se organiza uma recepção. Como dito anteriormente, o cinema de confinamento lança mão de inúmeras ferramentas como recursos narrativos, a partir da utilização de trilha sonora intensa, ou seu decote total e o desenrolar de fatos em tempo real. Aqui, o silêncio e o ruído tornam-se ‘personagens’ invisíveis, operando uma tensão acusmática. O ponto de mal – estar não é visto, no entanto seu resultado é sentido.
Observa-se que o cinema, muitas vezes associado à grandiosidade do espetáculo visual, encontra alguns de seus momentos mais relevados, justamente na restrição. A escolha pelo minimalismo cênico não é meramente orçamentária, (muitas vezes, o é), mas uma decisão estética e narrativa que força a linguagem cinematográfica a dialogar intimamente com o teatro de câmara e com a pintura de interiores, onde a tensão psicológica substitui a ação cinética, vetor este explorado nos anos 30, pelo dito movimento Kammerspiel, quase paralelo ao expressionismo.
Em Festim, Hitchcock, a partir do material original da peça de Patrick Hamilton, orquestra o filme para parecer um único plano-sequência contínuo, inspirado no famoso caso conhecido como ‘Leopold e Loeb’, dois estudantes da Universidade de Chicago que assassinaram um adolescente apenas para provar sua suposta superioridade intelectual nietzschiana, explorada no filme em diálogos filosóficos. Na trama, Brandon e Philip estrangulam um colega e escondem o corpo em um baú de madeira que permanece no centro da sala de estar onde, minutos depois, eles oferecem um jantar para a família e a noiva da vítima. O filme sustenta uma tensão gerada muito mais pela ânsia de saber quando os assassinos serão descobertos, afinal eles estão entre os familiares, do que quem realmente matou.
Em La Mesita, o cenário minimalista — um apartamento com vista para o horizonte de Nova York — torna-se um panóptico invertido. O público sabe a verdade sobre o assassínio do bebê. Indiretamente, somos cúmplices voyeuristas, observando a banalidade das conversas sociais acontecerem na presença de um cadáver. Assim como em Festim há a cumplicidade do público em saber sobre o cadáver que está no baú. Sua descoberta é constantemente postergada a cada vez que um personagem se aproxima do objeto para servir comida ou colocar livros.
Enquanto Hitchcock utiliza o realismo espacial, La Mesita Del Comedor transpõe o absurdo cômico extremo. Já Luis Buñuel (em sua fase mexicana), subverte o minimalismo para o surrealismo. Ótima junção!
Temos então em O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962), um grupo da alta burguesia confinado em uma sala de estar após um jantar. Não há barreiras físicas, trancas ou guardas; porém eles simplesmente não conseguem sair. Aqui, o cenário estático funciona como uma crítica social corrosiva. O minimalismo do espaço serve para despir as camadas de civilidade. À medida que os dias passam, a sala luxuosa se degrada, assim como a moral dos personagens e o lugar torna-se uma jaula psicológica onde a figura humana é distorcida pelo isolamento. O suspense é existencial, ainda que sem viés ‘bergmanianos’, mas ainda restrito em sua ação, mesmo surreal, pelo qual o terror não assoma de um assassino externo, mas da implosão da quebra das normas sociais dentro de um perímetro restrito.
Por um prisma, se o corpo no baú é deliberadamente incluído como ponto de condução indireta da trama, o pequeno apartamento atua como uma cela não oficial, assim como na película de Buñuel, os próprios elementos humanos erigem a prisão. Em La Mesita, os contornos do filme gravitam, ora em tom de sarcasmo ácido, doído, ora em um suspense/terror cotidiano. É assustador pensar que qualquer um de nós pode enclausurar-se nas próprias celas e baús psíquicos a partir de decisões ou ações bem ou mal-intencionadas.
Afinal, se considerarmos as intensas investidas do inconsciente, todo ato falho carrega seu sucesso. Talvez, a jaula do silêncio seja tão potente quanto o fatídico, tal como um corpo num baú, um grupo confinado em um ambiente no qual é impossível projetar o que se espera, ou mesmo, o que está escondido debaixo de nossas mesas de centro, reais ou simbólicas.
