CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘Autoralidade clandestina na pornochanchada: a dialética da boca do lixo‘

A historiografia do cinema brasileiro frequentemente esbarra em seus próprios purismos morais e estéticos. Para compreender o fenômeno mercadológico e cultural que dominou as telas nacionais nas décadas de 1970 e 1980, é basilar, antes de tudo, traçar a sua genealogia. A produção alcunhada de “pornochanchada” deriva diretamente das chanchadas clássicas, as comédias de costumes e pastelão imortalizadas pela Atlântida Cinematográfica. Esse modelo narrativo passou a incorporar contornos eróticos ainda no Rio de Janeiro, espelhando as mutações comportamentais da época.

Contudo, foi ao migrar e se radicar de maneira mais pungente na “Boca do Lixo” paulistana — o efervescente polo cinematográfico no entorno da Rua do Triunfo — que o formato atingiu seu apogeu produtivo. Nesse reduto, o gênero se massificou e revelou notável plasticidade, amalgamando-se a diversas outras tipologias cinematográficas. Se, de um lado, o Rio — também nascedouro cinemanovista — delineou os contornos originários da fórmula utilizada naqueles filmes, a partir das comédias romântico-eróticas italianas, São Paulo a aprimorou, conferindo-lhe uma nova roupagem.

Sob o escrutínio de quem analisa a imagem não apenas como produto, mas como documento histórico, constata-se que a engrenagem da Boca do Lixo transcendia a mera reprodutibilidade industrial. Tratava-se de um complexo mosaico em que a artesania de autênticos autores encontrava frestas expressivas no seio de um sistema mercadológico e exibidor extremamente engessado. O olhar histórico-analítico prova que, a despeito de concessões de feição comercial, os filmes lastreavam um fenômeno que se autossustentava; afinal, a necessidade de vendagem e lucro não mitigou o afã criativo de algumas personalidades que se destacavam no nicho autoral.

O rótulo “pornochanchada” encerra em si um paradoxo histórico e semântico. É imperativo frisar que a terminologia foi forjada pela imprensa da época com intuito estritamente difamatório, operando como um mecanismo elitista de rebaixamento daquela cinematografia. A crítica jornalística, em um ato de imprecisão técnica, apropriou-se do prefixo “pornô” e passou a adjetivar indiscriminadamente obras incluídas naquele sistema, nascido majoritariamente da estrutura da comédia erótica urbana. Multiplicaram-se, assim, categorizações esdrúxulas como “pornô-terror”, “pornô-disco” e “pornô-policial” — unificando, sob uma mesma pecha imprecisa e pejorativa, narrativas díspares que partilhavam apenas o território de produção e o apelo comercial.

No cotidiano da indústria, tratava-se de um cinema balizado por uma premissa utilitária ditada pelos financiadores: orçamentos e cronogramas de filmagem exíguos, sem busca primeva por esmero técnico, e imperativo apelo popular. O aparato de marketing — cartazes e títulos hiperbólicos — prometia uma orgia de sensações e licenças que, na sala escura, raramente se materializava. O famoso produtor Antônio Polo Galante, por muitos anos à frente da maior produtora da Cinelândia paulistana, a Servicine, em muitas entrevistas revelava que o sucesso da fita basicamente repousava no título incitante, não raro com duplos sentidos, aliado a uma atriz famosa num cartaz apelativo. Inserido, evidentemente, do que se permitia no digladiar hodierno com a censura, numa época em que se tentou criar um star system, tal como no mercado norte-americano.

Até o alvorecer dos anos 1980, os ditames da censura civil-militar e as próprias balizas do filão impunham que o sexo fosse rigorosamente simulado. A nudez resumia-se a fragmentos anatômicos, e o ato carnal era construído na sala de montagem, valendo-se de decupagens elípticas e sugestões fora de quadro. Para garantir a comunicabilidade com as massas, a estrutura dependia de estereótipos calcificados, que funcionavam como arquétipos dramáticos e cômicos: o machão inveterado, o homossexual caricato e a virgem cobiçada, objeto fetichizado e inatingível que impulsionava a narrativa, encarnando a moralidade vigente que o roteiro ameaçava transgredir. E, não raro, o fazia. Nesse oceano de produções estereotipadas — para a crítica, o famoso “não vi e não gostei” —, emergiram cineastas capazes de subverter a fórmula em prol de uma identidade estética.

A trajetória do lusitano Jean Garrett, nome artístico de José Antônio Nunes Gomes da Silva, ilustra perfeitamente essa dinâmica. Distanciando-se da matriz ancorada na comédia de costumes de forma mais rasa, Garrett manipulava a obrigatoriedade do apelo erótico para incursionar pelo thriller psicológico, pelo policial noir e pelo horror, até mesmo de viés cósmico e sobrenatural. Suas construções diegéticas eram marcadas por atmosferas lúgubres e temáticas que flertavam com o fantástico, em frontal ruptura com a sistemática mais rudimentar que caracterizava a média das produções locais.

Garrett demonstrou que a pulsão sexual exigida pelos financiadores era perfeitamente conversível em tensão dramática. Os contornos sensuais de uma jovem Aldine Muller numa praia paradisíaca eram entremeados por elementos lovecraftianos em A Força dos Sentidos; assassinos e sensualidade imprimiram ao policial Amadas e Violentadas traços de um verdadeiro giallo bem conduzido; e poderes sobrenaturais coadjuvados por uma trama familiar deram colorido ao inovador Excitação, com Kate Hansen. Assim, Garrett oferecia a condicionante comercial prometida nos letreiros, mas a embalava em uma mise-en-scène de inegável sofisticação formal e narrativa.

Em sua tese de doutorado, “Erotismo no cinema brasileiro: a pornochanchada em perspectiva histórica” (Curitiba: CRV, 2018), Jairo Carvalho do Nascimento aponta a linha de marketing utilizada:

“Essas características eram ingredientes do receituário de produção dos realizadores da Boca do Lixo e do Beco da Fome. Uma particularidade marcante da pornochanchada foi o seu processo eficiente de realização, do ponto de vista industrial, pautado na seguinte fórmula: ‘erotismo, títulos chamativos, baixo custo’, em uma proposta comercial que pregava ‘o mínimo de investimento para o máximo de aproveitamento’. Era a receita de sucesso seguida pelos produtores de São Paulo e do Rio de Janeiro. Filmes rápidos, realizados em poucas semanas… (…) Nesse período (década de 1970), a pornochanchada era, segundo Randal Johnson, ‘The third major force in independent Brazilian commercial cinema’, ao lado dos filmes de Mazzaropi e de Os Trapalhões. A Embrafilme, empresa de economia mista fundada em 1969, criada e controlada pelo Governo Militar para incentivar a produção e distribuição de filmes no país, colaborou com algumas produções em meados da década de 1970, particularmente no Rio de Janeiro, na condição de financiadora e distribuidora (…)” (p. 58-59).

A imposição do lucro imediato na Boca do Lixo/Rua do Triunfo — onde se concentravam as distribuidoras de estúdios e produtoras, dada a proximidade com a Estação da Luz — poderia ter provocado a esterilização absoluta da criatividade. Todavia, o resultado foi diametralmente oposto, o que não se viu de forma tão acentuada na correspondência carioca, no chamado Beco da Fome. A premência de se filmar com parcos recursos em uma zona degradada de São Paulo atraiu para o polo realizadores dotados de pulsão autoral. Historicamente, a Boca do Lixo coabitou o mesmo cronotopo — partilhando técnicos, locações, equipamentos e elenco — do movimento consagrado como Cinema Marginal.

Por isso, é academicamente relevante definir as produções da Boca como um “fenômeno” inserido num espaço no qual também se verificava, de forma concomitante, o desabrochar do Cinema Marginal, e não como movimentos intrinsecamente dependentes, como comumente se confunde. Em suas incursões estéticas, esses realizadores enfrentavam o escrutínio implacável da censura institucional, que amputava não apenas a lascívia, mas, prioritariamente, qualquer contorno de subversão ideológica. Foi em um gesto de resistência cifrada que autores genuínos revestiram seu cinema de uma densa, porém implícita, carga política. Eles camuflavam críticas estruturais sob o verniz do entretenimento erótico, adotando formatação experimental para driblar a vigilância dos censores. Para dimensionar a magnitude dessa sobreposição dialética entre a linha de montagem de carga quase industrial e a autoralidade, é imprescindível citar as metodologias de expoentes que transitaram por esse ecossistema, a exemplo de Carlos Reichenbach e Ozualdo Candeias, assim como o alhures aludido Garrett.  

Munido de vasta erudição, Reichenbach — que sempre dizia ter chegado ao cinema a partir da literatura, pois majoritariamente roteirizava seus filmes — apropriou-se do substrato marginal para articular complexas reflexões político-filosóficas. Seus protagonistas — desajustados poéticos em constante atrito com a metrópole opressiva — funcionam como alegorias vivas da alienação capitalista e do autoritarismo estatal, embalados por narrativas de vanguarda, como em Lilian M: Relatório Confidencial (1975) e A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979). Lembremos do curta-metragem Sangue Corsário e de sua obra-prima, Filme Demência, uma nova releitura da lenda de Fausto.

Ainda nesse trilhar sobre as figuras enigmáticas da Boca do Cinema (como também era conhecida), um dos artífices da observação neorrealista brasileira seria o mestre do cinema de deambulação, Ozualdo Candeias. O realizador rejeitou a dramaturgia engessada do comércio em favor de um profundo caminhar simbolista. Por meio da secura dialógica, do silêncio opressivo e do flanar de personagens periféricos, orquestrou um cinema sensorial e visceralmente político sobre a verdadeira margem do tecido social e as mazelas brasileiras. Pobreza, êxodo desordenado, disputas rurais, ignorância, ausência de perspectiva e, acima de tudo, o drama humano a partir da mais crua e sensível brasilidade, como se observa de modo poético em A Margem (1967) e A Opção (1981).

A permeabilidade da Boca do Lixo também abrigou brilhantes transcodificações da alta literatura, demonstrando que o polo era capaz de transcender a exploração dita mais vulgar. Alfredo Sternheim, já experiente jornalista e crítico, notabilizou-se ao conferir requinte estético e desdobramento trágico à produção de Lucíola, o Anjo Pecador (1975), uma eficaz adaptação da obra romântica de José de Alencar para a sintaxe audiovisual do período, sem destoar dos exigidos contornos eróticos, a começar pelo título. Sternheim já havia enfrentado sua via crucis com o departamento de censura quando estreou seu belo filme Anjo Loiro (1973), com Vera Fischer.

Conforme adiantado, as produções da Rua do Triunfo não se estagnaram nas comédias de costumes ou dramas eróticos, traduzindo, em verdade, uma multitude caleidoscópica de gêneros, lançando faroestes, musicais, filmes de cangaço e, por obviedade, o gênero imortal por excelência: o terror. A mente por trás de Zé do Caixão transcendeu os códigos clássicos do horror rumo ao delírio surrealista. José Mojica Marins promoveu uma antropofagia visual, fundindo o erotismo à escatologia e o misticismo folclórico ao macabro, subvertendo as linhas das convenções burguesas e do cinema bem-comportado. Além do célebre e pioneiro À Meia-Noite Levarei Sua Alma, seus títulos O Despertar da Besta (1970) e Exorcismo Negro (1974) assomam como fortes exemplos de criação autoral em sua essência, cotejando qualidade estética e apelo popular.

Nesses meandros da marginália fílmica do período, Rogério Sganzerla ainda faria de seu O Bandido da Luz Vermelha (1968) um baluarte de desmoronamento dos pilares do cinema narrativo clássico, em inventivo storytelling. Em tom epilogal, como também se viu gradativamente no filão da pornochanchada, houve o derradeiro e inelutável crepúsculo hardcore e o fim da Boca no início dos anos 90, marcando o hiato produtivo até a era da Retomada.

O esgotamento deste ciclo prolífico delineou-se no limiar dos anos 1980. Concomitantemente à popularização do videocassete e ao relaxamento dos vetos da censura como natural permissividade da evolução e modificação sociológica, o mercado exibidor sofreu uma inundação de produções de sexo explícito. O espectador — antes condicionado a pagar ingresso pela encenação fetichista e pela ludicidade do desejo reprimido — passou a demandar a exposição e closes genitais sem subterfúgios ou pudores.

O colapso econômico do circuito tradicional impeliu parte significativa desses artesãos à indigência produtiva ou à migração compulsória para a emergente indústria da pornografia hardcore, como mera estratégia de subsistência. Em um comovente esforço de resistência estilística, diretores buscaram injetar estofo dramático e arrojo formal em narrativas que, finalisticamente, funcionavam apenas como pretextos e desaguavam fatalmente no coito mecânico. Esse projeto utópico de um “pornô autoral” foi inexoravelmente abatido pelo fracasso mercadológico, culminando no doloroso ostracismo de notáveis cineastas, que viram suas rubricas perdendo o colorido com a redução ainda maior da exigência do público, após a liberação via mandado de segurança da primeira fita explícita brasileira, Coisas Eróticas, de 1982.

Até mesmo Garrett e Sternheim — este, que usaria seu próprio nomes nas fitas de sexo, ao revés dos colegas que se valeram de pseudônimos — tentaram imprimir inventividade artística ao nicho, sem êxito, entretanto. O cineasta Cláudio Cunha, festejado por títulos diferenciados como O Clube das Infiéis (1974), Snuff, Vítimas do Prazer (1977) e Profissão Mulher (1982), teve sua catarse na fase explícita em tom de chegada e partida simultâneos, produzindo o lendário Oh! Rebuceteio (1984), que, curiosamente, recebeu elogios da crítica, afastando-se do cinema na sequência.

Não obstante, ao postular-se uma análise retrospectiva e acadêmica, é imperativo asseverar que, do seu auge até sua lúgubre derrocada, a Boca do Lixo foi um dos pilares de sustentação da indústria audiovisual brasileira, levando o público a consumir cinema nacional quando o ingresso custava o mesmo que uma passagem de ônibus ou metrô. O reduto foi responsável por absorver uma vasta mão de obra técnica e artística, garantindo a democratização do cinema nacional junto aos estratos populares, e pela produção do maior percentual de filmes lançados no país por vários anos. Hodiernamente, purgada dos moralismos que ofuscaram sua recepção primária, essa filmografia figura no centro de rigorosas investigações acadêmicas até mesmo internacionais. Trata-se de um patrimônio imagético que, com inegável justiça, alcançou, ainda que tardiamente, a reverência e o status cult imprescindíveis para a compreensão da história da arte visual brasileira.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly: Poema ‘Traços Mnêmicos’

Nos alvéolos alquímicos de meus pulmões,
Inspirava névoa invisível, fria ou incandescente,
Digladiava-se inata ao despertar pubescente,
Que assoma em “porquês” e contradições.

As lembranças registram a passagem da trilha,
Aferrolhadas a meus segredos intracromossomiais,
Trespassam a una história em veias abissais,
De rubro sangue que na Rosa dos Ventos estribilha.

Queria me lembrar de tudo, um pouco, em tom fiel,
Mas embotam a mente saudades e frustração,
De como seria se ao pretérito, ferrenho, tivesse dito não.

Irrompe percepção do vivido engodo em lúcido revel,
Caminhando a estrada do Eros em passiva imprudência,
Criando, nostálgico e parcial, minha ideada reminiscência…

Marcus Hemerly

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CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘A Arquitetura da Exaustão: Patologia da Normalidade, Subjetividade e Pressão Conjugal no Cinema’

Nota-se, a partir de uma análise sobre a ressonância dos movimentos femininos na evolução histórica, que a década de 1970 representa um marco de fratura na representação do feminino. Longe do glamour apaziguador da Hollywood clássica ou do melodrama complacente das décadas anteriores, o cinema dos anos 70 tornou-se um sismógrafo das angústias estruturais de uma sociedade em transição.

Neste escopo analítico, de forma curiosa, assoma uma relevante dissecção sociológica e estética de duas obras que, embora geograficamente distantes, dialogam de forma simbiótica: o estadunidense ‘Uma Mulher Sob Influência’ (A Woman Under the Influence, 1974), de John Cassavetes, e o brasileiro ‘Inquietações de uma Mulher Casada’, de 1979, dirigido por Alberto Salvá.

Ambas as produções escrutinam as profundas fissuras que emergem quando o indivíduo feminino é coagido a habitar um molde social padronizado e, de diferentes formas, repressivo, expondo o custo psíquico e emocional da adequação aos papéis conjugais impostos. Para compreender a densidade dramática das duas protagonistas femininas — Luiza, na trama brasileira, e Mabel, no filme do mago do cinema autoral independente, o versátil Cassavetes —, é imperativo traçar um breve panorama sociológico em que estão inseridas.

A década de 1970 foi atravessada pela consolidação de importantes pautas feministas, mas as estruturas de poder e o microuniverso familiar operavam, predominantemente, sob uma inércia patriarcal opressiva, assentada na mentalidade não apenas masculina, mas de reverberações unificadoras do pensamento em ambos os extremos do continente.

Com o olhar voltado ao contexto norte-americano, nota-se que a classe trabalhadora e média lidavam com a ressaca dos movimentos civis dos anos 60. Contudo, o espaço doméstico permanecia como um monumento do conservadorismo, a despeito das inovações em várias vertentes das artes que dissonavam das realidades de pensamento arraigado social.

A mulher deveria ser a âncora emocional de um lar estável, uma anfitriã impecável e uma mãe abnegada. Qualquer desvio dessa rotação era rapidamente problematizado pela sociedade civil e médica, refletindo um viés que elevava a um tom patológico, por assim dizer, episódios de inadequação feminina ao estereótipo esperado e incutido pela visão mais rasa do “papel” da mulher no âmbito doméstico, o que, por fim, acabava por confiná-la naquele espaço.

No Brasil, de forma similar, o ano de 1979, data da produção de Salvá — que contava com a participação de Nuno Leal Maia e Otávio Augusto (no papel do marido) —, marcava o período de abertura supostamente gradual da Ditadura Militar. O país operava sob os reflexos de uma profunda crise econômica, que encerrou as ilusões do “Milagre Econômico”, e de um moralismo institucionalizado pela censura, pelas tradições religiosas e sua ressonância cultural. Vale lembrar que, de forma anacrônica, o divórcio só havia sido melhor tratado pela legislação brasileira em 1977, pela entrada ao universo jurídico da Lei nº 6.515/1977.

A partir dessa premissa, o núcleo comum entre essas duas realidades aparentemente distantes reside na exigência social do que Erving Goffman chamaria de “representação” ou performance dentro de um grupo. Tanto no subúrbio operário americano quanto na classe média urbana brasileira, a mulher estava submetida a uma adequação compulsória.

O custo psicológico de manter essa performatividade, ou dita “normalidade” exigida pelo casamento e convenções sociais, resulta, invariavelmente, em ansiedade crônica, desestabilização emocional e em uma alienação de si mesma que, nesse contexto e por tais pressões catalisadas, descortinavam implicações sobre a saúde psíquica. Um mal que era criado e abafado pela dita “sociedade tradicional”, que marginalizava, de forma conveniente, qualquer manifestação não ortodoxa dos reflexos patriarcais que ainda se institucionalizavam.

As personagens Mabel Longhetti (Gena Rowlands) e Luiza (Denise Bandeira) são arquétipos de uma mesma sintomatologia: o colapso diante da coerção doméstica. Elas vivenciam um conflito dilacerante entre os seus desejos individuais e a opressão quase robótica das expectativas sociais. Mabel, de *Uma Mulher Sob Influência*, é uma mulher cuja excentricidade, afeto transbordante e vitalidade desajeitada não cabem no roleplay de esposa e mãe da classe trabalhadora.

O filme de Cassavetes brilhantemente ilustra que a sua “loucura” não é primariamente uma condição psiquiátrica inerente, mas sim uma reação à pressão insuportável para agir de forma tida por normal. Seu marido, Nick, interpretado pelo sempre ótimo Peter Falk, a ama, mas é incapaz de suportar o peso do julgamento social sobre o comportamento da esposa, materializado pela pressão velada de seus colegas de trabalho, família e vizinhos, que criam o sustentáculo de seu imposto espaço de vivência. A interação no casamento é uma tentativa falha de adequação mútua, na qual Mabel tenta, de forma robótica, agradar e executar o papel esperado; e quando falha, seu colapso emocional é inevitável.

Luiza, por sua vez, aparentemente vive em completa harmonia com o marido truculento e em seu assumido papel de provedor, mas enfrenta uma constante angústia inominada. Inserida no conforto burguês brasileiro, sua inquietação surge do vazio existencial nascido a partir de suas contemplações individuais, quando paralelizadas ao que, externamente, lhe é imposto pelo marido e por sua própria família, que espelham seu comportamento como constantemente inadequado, construindo assim uma estrutura sempre próxima de ruir.

Ela tem o casamento estável e a posição social delineada, mas isso a sufoca sob o verniz da respeitabilidade. A maneira como ela lida com essa desestabilização emocional diverge da explosão histriônica de Mabel. Luiza interioriza o tédio e a lacuna de estímulos, até que ela se transforma em uma transgressora latente, o que, por fim, acaba se corporificando num encontro amoroso extraconjugal. Sua busca por autoafirmação ocorre contra as limitações domésticas, explorando sua própria identidade e sexualidade para além do marido provedor, desafiando a estrutura ditatorial doméstica.

Curioso perceber que, em ambas as películas, o argumento central repousa na ideia de que a “normalidade” não é um estado natural, mas um trabalho forçado. A ansiedade é o sintoma da discrepância entre quem elas são e quem elas devem aparentar ser, o que, de forma inarredável, causa o rompimento com seu modus vivendi. Esse olhar mais intimista é um tópico fértil ao cinema independente de Cassavetes. A análise sociológica desses conflitos seria incompleta sem observar como a linguagem cinematográfica articula esse mal-estar.

John Cassavetes, frequentemente considerado o patriarca do cinema independente norte-americano, desenvolveu uma metodologia de direção que é estruturalmente avessa à artificialidade de Hollywood, quando comparada às produções mais comerciais. O que, no contexto brasileiro, seria aproximado ora a derivações do cinema marginal, no âmbito temático, ora do cinema novo, no plano estético — ainda que, erroneamente, tais movimentos sejam considerados díspares.

Nesse passo, o estilo de cinema implementado por Cassavetes caracteriza-se pelo uso intenso de câmera na mão e primeiros planos fechados, gerando uma atmosfera claustrofóbica que mimetiza o confinamento psicológico da protagonista, o que se mostra intenso no filme ‘A Morte de um Bookmaker Chinês’ (1976). O recurso intensifica, por óbvio, a verossimilhança emotiva da diegese cênica, contribuindo para a concatenação de atuações viscerais, repletas de improvisação e sobreposições de diálogos. A ausência de marcas de atuação rígida permite capturar a crueza e o embaraço da inadequação social em tempo real, o que afasta a cena proposta de qualquer aparência de artificialidade.

Outro recurso mais centrado no cinema por ele proposto é traduzido pelo tempo dramático estendido, como em cenas longas que induzem o espectador a vivenciar o desconforto das interações, retirando a válvula de escape da montagem clássica a partir de hiatos emotivos. Novamente, é interessante notar como a pertinência das reflexões levantadas por Cassavetes e espelhadas na narrativa de ‘Inquietações de uma Mulher Casada’, filmes aparentemente distintos numa primeira mirada, descortinam um entrelaçar temático convergente: a audácia de despir o “ente feminino” das idealizações fílmicas.

A lente de Cassavetes recusa-se a fetichizar a loucura ou a domesticação de Mabel. Ao revés, ele documenta com uma compaixão clínica o que é infligido à personagem, pois, diferentemente de Luiza — que mesmo oprimida consegue se impor ao que lhe é impingido, ainda que gradualmente —, Mabel cede frente confrontada por suas próprias inquietações e influências, sem reduto de escapatória. Em tom de complemento, em seu brilhante trabalho, Rodrigo Desider Fischer, define a linguagem de Cassavetes como:

“(…) determinada não só pelo enredo ou pelo roteiro, mas também pelas atitudes dos atores em relação às suas personagens. A atuação é também um fator determinante do discurso da obra, concretizando outros caminhos para uma leitura visual, sonora, sinestésica, imagética e cognitiva. Ao assistir a um filme de Cassavetes é possível fazer inúmeras leituras não somente por se tratar de uma obra complexa, de uma linguagem ousada ou de um roteiro bem elaborado, mas, sobretudo, por privilegiar o trabalho dos atores.

Dessa forma, os atores potencializam a obra e possibilitam que ela alcance mais complexidade, ambiguidade e profundidade de percepção, desencadeando também novos rumos dramatúrgicos” (O corpo no cinema de John Cassavetes e sua importância para o trabalho do ator contemporâneo, disponível em: https://revistas.usp.br/pesquisator/pt_BR/article/view/36117/38838.

De outro lado, em 1979, Alberto Salvá filma um drama intimista centrado numa dona de casa de classe média, casada com um advogado de sucesso (Otávio Augusto) e atrapalhada por uma crise nervosa que desencadeia desacordos conjugais e a tentativa de uma viagem de reconciliação que logo se desvia pelo desejo. O filme não se insere em nenhum dos grandes movimentos estéticos enfáticos daquele momento, seja a consolidação histórica do Cinema Novo, ou das pornochanchadas, mas um drama psicológico urbano que olha para a intimidade burguesa com um realismo discreto, bem como a atenção à subjetividade feminina e à crise de identidade da mulher casada em meio às pressões de um casamento de classe média, ressaltando a já mencionada tensão entre conformidade social e o desejo de ruptura. Válvula motora também correlata à exaustão de colapso da personagem de

A despeito de tal proposição, o título menos falado e conhecido, dialoga na evolução histórica com o hiato da produção nacional intensificado no governo Collor (extinção da Embrafilme e Concine), e a a dita retomada do cinema brasileiro, quando o Estado volta a financiar cinema e a produção recupera um mínimo de continuidade institucional

Percebe-se que essas obras permanecem como documentos vitais na história da arte, expondo de maneira, de um lado, mais técnica e sensível, e de outro, mais escancarada e sem afagos, que a “adequação”, quando imposta como imperativo categórico para a manutenção das engrenagens sociais e conjugais, opera como uma violência institucional silenciosa.

E no silêncio e aparente segurança doméstica, muitas das piores sevícias já foram engendradas, inclusive, não raro, de forma sistemática. Os corpos e mentes de Mabel e Luiza funcionam como campos de batalha, lembrando ao espectador que a performance da normalidade e adequação imposta cobra um preço altíssimo daquelas que ousam transcender a fronteira de suas próprias vontades. E, por que não dizer, identidades.

Marcus Hemerly

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CINEMA & PSICANÁLISE

‘La Mesita Del Comedor: O espectador como cúmplice do absurdo’

La Mesita Del Comedor parte de um ato inicial: um casal vai até a loja de móveis comprar uma mesa de centro. Um ato cotidiano que revelaria, mais tarde, ser um fio condutor à catástrofe. A peça: uma mesa um tanto exótica, com duas figuras femininas pintadas em dourado segurando uma tampa de vidro, daí a “Mesita” do título. Jamais imaginaríamos, no entanto, que o objeto causaria tamanhos estragos. Nos primeiros minutos do filme, percebemos que o casal que acabara de ter um filho passa por um momento difícil na relação. São desavenças o tempo todo, diálogos inacabados, cobranças e acusações.

Não sabemos muito bem ao certo quando as desavenças começaram, porém a chegada de um bebê contribui para o clima ficar ainda mais tenso. Depois de alguma discussão, eles decidem, mesmo a contragosto da esposa, levar a tal mesa de centro. Aliás, o vendedor parece ‘empurrar’ o móvel de qualquer jeito para eles. Convencidos, levam-na para casa e o pior acontece.

Agora a pergunta que não quer calar: o que poderia acontecer de tão terrível com uma estúpida mesa de centro? O roteiro de Caye Casas, que também assina a direção e Cristina Borobia que o digam! Ambientado praticamente no apartamento do casal, com pouquíssimas externas e elenco reduzido, La Mesita Del Comedor (Mesa Maldita, no Brasil; The Cofee Table, nos Estados Unidos), surpreende pela sagacidade e perspicácia de sua narrativa.

Definitivamente é um suspense, com pitadas de gore em algumas cenas e ausência de jump scares. É composto por uma atmosfera que nos mantém numa tensão absurda ao longo da película e aquele mal-estar crescente a cada cena e a cada decisão do personagem de David Pareja que interpreta o marido completamente desnorteado, tentando permanecer lúcido e responsivo diante de tamanha tragédia.

Quando o ato desastroso acontece, a sensação é de total perplexidade. Leva alguns segundos para realmente acreditar no que os olhos veem. Acompanhamos a saga do marido tão incrédulos quanto ele, que durante todo o filme procura esconder da esposa, do irmão e da cunhada, que mais tarde vão visitá-los para um jantar em família, o terrível fato de ter derrubado seu filho recém-nascido na mesa de vidro. O horror é escancarado não somente pela sanguinolenta cena, como também, a direção do filme nos faz ver e saber de algo ainda pior, impossível de revelar: a cabeça da criança está embaixo da poltrona. A partir disso, marido e espectador guardam consigo uma dor imensa sem poder compartilhar com ninguém.

Nesta obra, o confinamento transcende as paredes do apartamento e se torna uma prisão moral e emocional absoluta. O diretor utiliza a geografia da sala de estar para criar uma experiência de asfixia quase insuportável, tornando-se o epicentro de um trauma irreversível. Essa redefinição do espaço tem um objeto literal no centro do quadro, pois a mesa de vidro não apenas restringe o movimento dos personagens na pequena sala, ela parece ancorar o olhar do espectador. O quadro cinematográfico nos obriga a orbitar essa jaula de horror, transformando a sala de estar comum em uma masmorra psíquica do qual o protagonista (e o público) não pode se evadir. 

A câmera frequentemente isola Jesús, o pai, em planos que o esmagam contra o sofá ou as paredes, de forma literal ou emocional, refletindo na tela a sua paralisia imposta; ele não pode fugir fisicamente do apartamento e não pode fugir psicologicamente da tragédia ocorrida. A negação da realidade posterga a fatídica revelação atuando como lastro ao suspense. Ao pai, a cada par de minutos, sente-se menos confortável naquele prolongar, no qual o ar claustrofóbico fere-o lentamente.

O espectador e o protagonista são os únicos que sabem da terrível verdade desde o início, criando uma prisão daquele que assiste na própria mente de Jesús. Acompanha-se ‘por dentro’, a escalada de esmagamento do personagem pela culpa e face ao insuportável. Nesse passo, a paranoia é ativada não por assassinos nas sombras, monstros ou qualquer elemento sobrenatural, mas por elementos supostamente banais. A chegada da esposa, do irmão, da cunhada, da vizinha, os sorrisos, as piadas casuais, chocam-se de forma iminente com a tragédia oculta, pois a interação social cotidiana ao derredor do escabroso acontecimento torna-se a maior fonte de tensão e violência psicológica para o público.

La Mesita Del Comedor é um estudo de caso perfeito sobre o tempo psicológico no cinema, desenrolando-se em apenas uma tarde e noite. Contudo, para o espectador, a duração parece infinita. A edição refinada e direção apurada nos prende em diálogos corriqueiros enquanto sabemos que a catástrofe está a centímetros de ser descoberta. Literalmente, afinal não podemos esquecer que a cabeça do infante permanece na sala. O diretor estica o tempo, transformando cada conversa trivial em uma agonia prolongada, fazendo-nos sentir fisicamente o peso daquela espera torturante.

A trama segue perturbando nossa mente e carne, pois é possível sentir a aflição de Jesús em inventar desculpas e saídas para que Maria, a esposa, não saiba que Cayetano, seu precioso filho está morto e daquela forma. De origem espanhola, a película nos brinda com um enredo simples, mas que consegue extrair a partir de uma história aparentemente trivial de um casal ordinário comprando um móvel qualquer, um desenrolar tão criativo e incômodo. Tal é a tônica já conhecida nas produções daquele país.

Filmes assim nos fazem crer na importância de excelentes roteiros, além da montagem das sequências, sem necessariamente se preocupar com cenários gigantescos, alta quantidade de personagens e externas, trilha sonora fenomenal, entre outros elementos. Claro que tudo isso também é considerável numa produção, porém La Mesita, faz com poucos ingredientes uma experiência inesquecível. Outros filmes com características semelhantes vem à baila: o drama/comédia Carnage (2011); o sufocante Enterrado Vivo (2010); o solitário Inside (2023); a excelente produção O Farol (2019); o frenético filme argentino 4×4 (2019).

Ao contrário de filmes em que o perigo espreita do lado de fora da casa, ou do ponto de atenção do personagem, aqui o horror está confinado dentro do próprio espaço visível, mas oculto dos outros participantes. Afinal, o que não é visto é imaginado de forma ainda mais intensa. Nessa tensão palpável, o design de som coadjuvantemente é usado para manter a ferida aberta. Os sons ao redor funcionam para nos lembrar o tempo todo do que está escondido dos demais e de ciência apenas de Jesús. Uma espécie de ‘extracampo’ moral, não espacial. 

O que Caye Casas faz é valer-se das ferramentas do cinema de confinamento e aplicá-las para criar um estado de choque contínuo. Nós não estamos apenas presos na sala, mas na inevitabilidade da dor, e o imensurável período de latência.

Decerto, quando a narrativa nos priva do horizonte, a dinâmica entre o espectador e a película sofre uma mutação profunda. O filme deixa de ser uma janela para o mundo e passa a operar como um espelho de nossas próprias angústias. Tais efeitos são criados a partir de sofisticadas técnicas interacionais que atingem, por assim dizer, o espectador de forma mais intensa. Espelhamento Físico: a sala de cinema (ou o quarto escuro de casa) já é, por si só, um espaço confinado. Quando a imagem na tela reflete um ambiente fechado, ocorre uma sobreposição de realidades. O espectador não está apenas vendo o confinamento; ele está, fisicamente e simbolicamente, submetido a ele junto com os personagens.

As bordas do quadro cinematográfico deixam de ser limites passivos da imagem e tornam-se paredes ativas e esmagadoras. A película nos aprisiona através de closes extremos e da recusa em mostrar o ‘lado de fora’, gerando uma sensação de enclausuramento. De certo modo, a restrição espacial obriga a narrativa a mergulhar verticalmente na psicologia dos personagens, o que desencadeia reações específicas no público. A ansiedade do personagem é transferida para o espectador através de técnicas de mise-en-scène. Ao nos negar o contexto externo, o diretor nos força a focar em microexpressões e na deterioração mental, ativando um lado empático baseado na tensão e no desconforto. O que provavelmente não ocorreria nos contextos de maior escopo de contextualização cênica, com o alívio visual do mundo exterior.

Qualquer ruído, som externo ou sombra no fundo do cenário tornam-se uma ameaça monumental, criando uma hipervigilância deflagrada por perigos ocultos ou idealizados. A imagem é então dissecada quase que paranoicamente, pois no confinamento, o tempo cronológico perde a importância e o tempo psicológico assume maior relevância. Este tipo de fazer cinematográfico assemelha-se a um laboratório do comportamento humano, possibilitando expandir a percepção sobre a fragilidade dos sujeitos diante do isolamento em um ambiente ‘controlado’. Sensações e sentimentos são intensificados, e, como defluência lógica, o próprio clímax inicia sua pujança antecipadamente.

Continuando na trama, há outras subtramas gravitando de maneira velada, muito bem orquestradas pela direção que aguça nosso imaginário: a garotinha Ruth, vizinha do casal, apaixonada por Jesús, propõe claramente a ele um ‘relacionamento’. Será que este pedido teria algum fundamento? Ele manteve alguma relação obscura com a menor ou seria apenas a imaginação fértil de uma pré-adolescente? A mesa de centro quebrou de fato quando o bebê caiu? Foi realmente um acidente? Como Jesús participa deste momento? O brilhante enquadramento em outro ponto da cena em questão nos deixa um vazio, pois apenas é possível escutar o estilhaçar dos vidros. Corta para a feição de horror do pai. Nada mais. Sangue nos móveis e tapete. Não sabemos como se deu cada sequência. Vivemos esse pesadelo juntos. As brigas constantes do casal poderiam revelar que o filho, naquele momento, não era bem-vindo? Jesús reclamava a Maria que não tinha liberdade de escolha no casamento. O pai deixou cair o filho na mesa da discórdia num ato falho?

A tensão entre o casal é patente desde o diálogo de abertura, longo, aparentemente sem propósito, bem ‘tarantinesco’. No entanto, tudo tem seu propósito. Poder-se-ia indagar se o rebento foi planejado, se, de fato, o marido pretendia ampliar a família naquele momento. Seria o descendente uma espécie de materialização de ‘terapia matrimonial’, como um último recurso ao relacionamento? E, ainda de forma mais dramática, o findar tão horripilante da criança poderia ter sido produzido, ainda que inconscientemente, numa revolta à sua mulher e seu relacionamento? O drama de Jesús e seu delongamento, poderia ser uma forma de autopunição por ter sido o responsável – ainda que acidental? – pela morte do filho? Quer ele prolongar seu suplício, e, consequentemente projetá-lo sobre a companheira como se buscasse dividir, não apenas a culpa, mas a intensa dor?

O argumento, rico dentro de sua simplicidade, gravita em torno do bebê e o desenrolar de eventos, no qual ele é o catalisador que propulsiona os fatos e cenas ulteriores, o objeto de manutenção do suspense e, além disso, ponto que guia o fatídico desfecho, afinal, o sofredor pai terá de revelar o nefasto acontecimento. Jesús não tem como escapar: fatalmente em algum momento terá que contar à família enquanto que segue recebendo visitas, interagindo com a esposa de modo robótico, checando se o bebê está dormindo e ainda rechaçando as investidas e ameaças da jovem vizinha enamorada por ele. 

Impossível não traçar um paralelo com uma das celebradas obras de Hitchcock, Festim Diabólico, (Rope, 1948), no qual, em vez de um bebê, um corpo repousa dentro de um baú na sala de um apartamento onde se organiza uma recepção. Como dito anteriormente, o cinema de confinamento lança mão de inúmeras ferramentas como recursos narrativos, a partir da utilização de trilha sonora intensa, ou seu decote total e o desenrolar de fatos em tempo real. Aqui, o silêncio e o ruído tornam-se ‘personagens’ invisíveis, operando uma tensão acusmática. O ponto de mal – estar não é visto, no entanto seu resultado é sentido. 

Observa-se que o cinema, muitas vezes associado à grandiosidade do espetáculo visual, encontra alguns de seus momentos mais relevados, justamente na restrição. A escolha pelo minimalismo cênico não é meramente orçamentária, (muitas vezes, o é), mas uma decisão estética e narrativa que força a linguagem cinematográfica a dialogar intimamente com o teatro de câmara e com a pintura de interiores, onde a tensão psicológica substitui a ação cinética, vetor este explorado nos anos 30, pelo dito movimento Kammerspiel, quase paralelo ao expressionismo.

Em Festim, Hitchcock, a partir do material original da peça de Patrick Hamilton, orquestra o filme para parecer um único plano-sequência contínuo, inspirado no famoso caso conhecido como ‘Leopold e Loeb’, dois estudantes da Universidade de Chicago que assassinaram um adolescente apenas para provar sua suposta superioridade intelectual nietzschiana, explorada no filme em diálogos filosóficos. Na trama, Brandon e Philip estrangulam um colega e escondem o corpo em um baú de madeira que permanece no centro da sala de estar onde, minutos depois, eles oferecem um jantar para a família e a noiva da vítima. O filme sustenta uma tensão gerada muito mais pela ânsia de saber quando os assassinos serão descobertos, afinal eles estão entre os familiares, do que quem realmente matou. 

Em La Mesita, o cenário minimalista — um apartamento com vista para o horizonte de Nova York — torna-se um panóptico invertido. O público sabe a verdade sobre o assassínio do bebê. Indiretamente, somos cúmplices voyeuristas, observando a banalidade das conversas sociais acontecerem na presença de um cadáver. Assim como em Festim há a cumplicidade do público em saber sobre o cadáver que está no baú. Sua descoberta é constantemente postergada a cada vez que um personagem se aproxima do objeto para servir comida ou colocar livros.

Enquanto Hitchcock utiliza o realismo espacial, La Mesita Del Comedor transpõe o absurdo cômico extremo. Já Luis Buñuel (em sua fase mexicana), subverte o minimalismo para o surrealismo. Ótima junção!  

Temos então em O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962), um grupo da alta burguesia confinado em uma sala de estar após um jantar. Não há barreiras físicas, trancas ou guardas; porém eles simplesmente não conseguem sair. Aqui, o cenário estático funciona como uma crítica social corrosiva. O minimalismo do espaço serve para despir as camadas de civilidade. À medida que os dias passam, a sala luxuosa se degrada, assim como a moral dos personagens e o lugar torna-se uma jaula psicológica onde a figura humana é distorcida pelo isolamento. O suspense é existencial, ainda que sem viés ‘bergmanianos’, mas ainda restrito em sua ação, mesmo surreal, pelo qual o terror não assoma de um assassino externo, mas da implosão da quebra das normas sociais dentro de um perímetro restrito.

Por um prisma, se o corpo no baú é deliberadamente incluído como ponto de condução indireta da trama, o pequeno apartamento atua como uma cela não oficial, assim como na película de Buñuel, os próprios elementos humanos erigem a prisão. Em La Mesita, os contornos do filme gravitam, ora em tom de sarcasmo ácido, doído, ora em um suspense/terror cotidiano. É assustador pensar que qualquer um de nós pode enclausurar-se nas próprias celas e baús psíquicos a partir de decisões ou ações bem ou mal-intencionadas. 

Afinal, se considerarmos as intensas investidas do inconsciente, todo ato falho carrega seu sucesso. Talvez, a jaula do silêncio seja tão potente quanto o fatídico, tal como um corpo num baú, um grupo confinado em um ambiente no qual é impossível projetar o que se espera, ou mesmo, o que está escondido debaixo de nossas mesas de centro, reais ou simbólicas. 

Marcus Hemerly e Bruna Rosalem

Marcus Hemerly

Bruna Rosalem

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CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘Sombras, concreto e fumaça: o crepúsculo noir de Remo Bellini’

Analisando de forma linear as metamorfoses da nossa cinematografia, de forma manente, revela-se fascinante a tentativa brasileira de domar o film noir, em seus acertos e desacertos. É um gênero que, por excelência, nasceu nas sombras da ansiedade pós-guerra americana, mas que encontrou no caos urbano latino-americano um terreno surpreendentemente fértil, adequando-se, quando aplicado de forma original, às nossas peculiaridades antropológicas. No centro desse debate, ergue-se a figura de Remo Bellini, o detetive particular criado por Tony Bellotto e transposto para as telas em ‘Bellini e a Esfinge’, (2001) e ‘Bellini e o Demônio’, de (2008).

A trajetória literária e cinematográfica de Bellini oferece um estudo de caso irretocável sobre como traduzimos a estética do hardboiled para a selva de pedra paulistana, subgênero que caminha de mãos dados com a versatilidade noir e suas derivações nas décadas vindouras e que obedece a um conjunto não escrito de regras. Observa-se comumente um protagonista cínico de moralidade dúbia, a femme fatale que o conduz à ruína, um submundo labiríntico e a corrupção institucionalizada que, não raro, também atua como fonte redenção. No entanto, quando aplicamos essas regras ao cotidiano de São Paulo através de Remo Bellini, elas perdem o glamour dos anos 40 e ganham o peso da desigualdade brasileira, nua e crua, de forma mais intensa – até forçadamente – na segunda adaptação, de 2008.

A moralidade em tons gris dos detetives clássicos, citemos Sam Spade de Hammett e Marlowe de Raymond Chandler, cobravam seus honorários para investigar maridos infiéis, mas mantinham um código de honra cavalheiresco. O Bellini de Fábio Assunção, imerso no cotidiano paulistano, lida com uma realidade muito mais elástica. O “caráter dúbio” no Brasil não é apenas uma escolha filosófica; é uma tática de sobrevivência. Bellini navega por um sistema onde o “jeitinho” dita as regras, fazendo acordos velados com policiais corruptos e informantes marginais porque, em São Paulo, a lei raramente alcança a justiça.

De um lado, se no cinema clássico a sedução do abismo representada pela femme fatale era uma herdeira misteriosa em uma mansão esfumaçada, na São Paulo de Bellini ela se fragmenta nas contradições da cidade. Ela pode ser a prostituta de luxo que transita pelos hotéis da Rua Augusta, a dançarina de um inferninho da Boca do Lixo, ou a esposa entediada dos casarões de bairros nobres, escondendo esquemas de lavagem de dinheiro. Fátima (em A Esfinge) personifica essa mulher letal que usa o próprio corpo e os segredos da alta burguesia como moedas de troca em uma metrópole predatória, intensamente interpretada por Malu Mader.

O submundo, sempre atrativo nas fontes literárias e cinematográficas, eleva-se no gênero como uma personagem individual; na fonte estadunidense, esse vetor contrastava a vida pacata com o submundo do crime, criando extremos díspares. Em Bellini, essa fronteira é dissolvida pelo trânsito caótico e pelos muros altos, o submundo não está escondido em becos; ele divide a mesma calçada com a Faria Lima, a Avenida Paulista e Rua da Consolação. O crime de colarinho branco financia o tráfico nas periferias, e o detetive atua exatamente como o tradutor entre essas duas “realidades” que coexistem na mesma metrópole.

Nos romances, Bellotto criou um anti-herói que bebe da fonte de Raymond Chandler e Dashiell Hammett, conforme adiantada, mas transpira uísque barato, rock nacional e a poeira moral das delegacias do centro. Caminha pela cidade como que por ela amparado, e, de certa forma, inspirado. A literatura de Bellotto é seca, rítmica e direta, características que desafiam o cineasta a traduzir palavras em imagens sem perder a o fio da trama, afinal, tratam-se de formas distintas de story telling, e que demandam suas especificidades de ritmo.

Quando Roberto Santucci assume a direção de ‘Bellini e a Esfinge’, (2001), vemos a tentativa de estabelecer o mito em celuloide. A adaptação acerta ao mapear o contraste social de São Paulo, embora a película por vezes flerte mais com o thriller policial estilizado dos anos 90 do que com a desolação absoluta do noir. Sete anos depois, ‘Bellini e o Demônio’, dirigido por Marcelo Galvão, propõe uma descida ao inferno.

Se o primeiro filme era um labirinto lógico, o segundo rompe com essa estrutura. A fotografia torna-se mais crua, o contraste salta aos olhos e a trama mergulha no ocultismo e em assassinatos ritualísticos. Galvão aproxima a adaptação do neo-noir mais sujo e visceral, mostrando um Bellini mais cansado e amargo — a verdadeira face do detetive mastigado pelo submundo paulistano que ele mesmo tentou decifrar. Nesses membros, não se omite em lançar mão de um, ainda que fragmentado voice over, característica clássica do gênero, que o enriquece, (quando bem feito, à obviedade). 

Para entender o peso de Bellini, é vital analisar a pavimentação dessa estética no Brasil e observar pelo retrovisor as nossas próprias produções. Em ‘A Dama do Cine Shanghai’, de Guilherme de Almeida Prado, lançado em 1987, o espectador depara-se com uma homenagem consciente e luxuosa das produções dos anos 40, onde o protagonista e a mulher fatal movem-se como peças de um xadrez clássico em um ambiente onírico e artificialmente belo.

Se nesse formato, o noir se descortina como fetiche e fantasia, no filme ‘Cidade Oculta’, (1986), de Chico Botelho, por outro lado, respira a noite real e marginal de São Paulo.  A fotografia é azulada, pouco nítida, como a própria garoa que apelida a cidade, trazendo o tom underground como vetor mais explícito e não deglutível. Essa crueza das ruas, delineia o noir – afinal, filme da noite ou black movie – como realidade e sobrevivência, sem sofisticações estilísticas, mas induzindo metáforas imagéticas, 

Remo Bellini, nos cinemas, atua como a síntese imperfeita entre essas duas vertentes. O personagem carrega a aura romântica de “Cine Shanghai”, mas caminha pelas ruas sujas e lida com o apodrecimento institucional tão bem retratado por “Cidade Oculta”, indicando que ambas as roupagens acabam sendo, de certa forma, indissociáveis. Novamente, a cidade como elemento característica é tão poderosa como um personagem autônomo e igualmente pertinente, como que erigindo-se como uma própria Femme Fatale, que ao mesmo tempo apraz e seduz. E, fatalmente, destrói. Em seu brilhando livro analítico sobre o tema, ‘São Paulo: Cidade Azul’, Andrea Barbosa, (Ed. Alameda, 2012, pg. 106/107), aponta:

“(…) O indivíduo passa a ter um espaço não avistado nos contos de Edgar Alan Poe e nas análises da personalidade metropolitana de Simmel. Eles têm força sozinhos e não precisam da multidão para existir. Contudo, não são outsiders como os personagens de Cidade Oculta. Neste filme de Chico Botelho os protagonistas são personagens noturnos como ratos saídos das tocas ocultas da cidade diurna. Anjo, um ex-presidiário, mora numa draga que revira o lixo do fundo dos rios, Shirley é dançarina de cabaré e vive também de repasse de mercadoria roubada; Ratão, policial corrupto e viciado em drogas e Japa, um ingênuo ladrão que acha que vive num filme policial em que os bandidos são leais uns aos outros. (…) A Dama do Cine Shangai de Guilherme de Almeida Prado, também constrói uma cidade noturna e quase onírica, com personagens extraídos de um imaginário noir norte-americano. Um corretor de imóveis, numa quente noite de verão, vai ao cinema que está com ar refrigerado quebrado para assistir um filme policial. No cinema ele localiza uma bela mulher que parece ter saltado da tela e assim se inicia uma tortuosa história de amor e crimes. O interessante é que esses personagens do mundo cinematográfico (como Suzana, a dama do Cine Shangai) se misturam a personagens “comuns” como o corretor de imóveis. Os dois mundos se imbricam e se refazem. O cinema é o lugar do sonho e do inverossímil tornar-se real. O irreal torna-se verossímil. Neste processo, a cidade noturna, estetizada e onírica, pode revelar sentimentos e vivências da cidade da luz do dia e das situações cotidianas. (…)”

Em ambas as obras — e na literatura de Bellotto —, a cidade de São Paulo não é um mero pano de fundo; ela é a força antagônica principal. A arquitetura brutalista, os viadutos manchados de poluição e os letreiros em neon refletidos no asfalto molhado formam uma mise-en-scène* implacável onde a metrópole devora a inocência, e, de certa forma, desperta instintos. A câmera captura a melancolia de uma megalópole onde a luz do sol parece nunca penetrar a crosta de concreto, observada do alto no escritório da agência de detectives, que nos livros, situa-se no icônico Edifício Itália. 

Em última análise, a transposição de Remo Bellini das páginas de Tony Bellotto para as telas atesta a força do nosso cinema em absorver arquétipos estrangeiros e regurgitá-los com inegável sabor local. Como disse certa vez Ariano Suassuna, o “beber” de outras culturas a fim de que nos enriqueça e não nos paralise, num processo de neocolonização. Longe de ser um mero pastiche dos clássicos americanos, o detetive paulistano consolida a identidade de um detetive genuinamente brasileiro. Um universo onde a corrupção institucional não é apenas o desvio de uma maçã podre, mas a própria raiz do sistema, e onde o cinismo do protagonista se torna a única armadura possível contra o caos.

Em “Esfinge”, identifica-se um escaleta mais clássica e ortodoxa, seguindo o check-list do noir ortodoxo transposto às mazelas brasileiras. No segundo filme, a despeito de algumas falhas que levam a trama a perder-se em alguns momentos, com cenas desnecessárias e não aproveitamento mais contundente do material original, cotejado pelo final que recai no clichê americano, ambas as obras devem ser alisadas conjuntamente. É nesse asfalto rachado e encharcado de melancolia que o nosso cinema criminal encontra sua voz mais visceral, e, por que não dizer, real. 

Marcus Hemerly

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CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘A deambulação trôpega do milagre econômico

O título parece sugestivo ao espectador não familiarizado com a premissa da obra, pareceria mais uma das rotuladas pornochanchadas então produzidas na Boca do Lixo paulistana. Aliás, o comparativo pode lembrar o cinema de deambulação do cineasta Ozualdo Candeias, cria da Boca e mago em demonstrar as mazelas sociais brasileiras por meio de sua lente. Um dos seus filmes mais festejados, ‘A Opção ou As rosas da Estrada’, de 1981, também retrata o êxodo e consequente anulação individual dos migrantes em meio à metrópole. Em especial, as mulheres que se prostituem nas estradas, seja de maneira estática ou nômade. E nesse panorama é que conhecemos a história da personagem título do filme de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, Iracema – Uma Transa Amazônica, produzido em parceria com a tv alemã. 

Rodado em 1974/1975, o filme foi objeto de censura justamente pela crítica velada ao otimismo modernista do regime militar, retratado na construção da rodovia transamazônica, representado pelo personagem de Paulo Cesar Pereiro, veterano de nosso cinema. E, inquestionavelmente, o filme tem forte arquétipo de signos velados, ou nem tanto, daí o motivo à sua perseguição inicial.  

O caminhoneiro Tia Brasil grande é a promessa de prosperidade, que leva como caroneira a jovem indígena prostituída, Iracema, rumo a uma vida e dias melhores. Ela, de outro lado, assim como os coadjuvantes, revela a fragilidade e face real daquele contexto, o reverso do que o regime tentava impingir nas mentes populares. Na jornada que, se de um lado não guarda a pretensão de ‘Comboio do Medo’ de William Friedkin, de outro giro, não fica relegado em termos de aventura e grandiosidade. Queimadas, violência, desigualdades, exploração – em todas as suas gamas imagináveis – são mostradas em interação real com os participantes involuntários desses Brasis, em tom rasgado de denúncia ecológica e social.

Cediço que tais elementos não passaram ao largo da cinematografia brasileira, até mesmo em roupagem de road movie; citemos o ‘Bye Bye, Brasil’, de Cacá Diegues, e, mais recentemente, o delicioso ‘Cinema, Aspirinas e Urubus’. No entanto, a mensagem curta, grossa e incômoda, é o diferencial da narrativa da fita de Bodanzky, que surgiu de uma observação em 1968, ocorrida num posto de gasolina na Belém-Brasília, onde viu caminhoneiros e prostitutas, inspirando uma narrativa rodoviária. Filmado em 16mm para mobilidade em áreas remotas, usou uma equipe pequena com liberdade formal, um roteiro-guia flexível e improvisação com não atores, empurrados pela câmera em tempo real, também “desbravando” a mata em odisseia de celuloide. Paulo César Pereio foi o único ator profissional como Tião Brasil Grande, enquanto Edna de Cássia, interpretou Iracema sem ensaios rígidos, garantindo naturalidade em cenas reais gravadas mercados e pontos de obra.

A linguagem mescla enredo ficcional mínimo – a viagem de Tião e Iracema pela Transamazônica – com footage documental de desmatamento, queimadas e vida ribeirinha, onde o real invade a trama em contornos mordazes. A câmera observadora costura ações sem cortes artificiais, priorizando closes improvisados e ritmos locais, criando um tom caótico que reflete o “fora de controle” da região. Essa modulação ficção-documentário revela corpos e espaços invadidos, da inocência indígena à corrupção urbana, sem narração expositiva, fluída e intuitiva. 

Enquanto o milagre econômico (1968-1973) exaltava o ufanismo desenvolvimentista com slogans como “Brasil, ame-o ou deixe-o” – estampados no caminhão de Tião –, o filme contrapõe propaganda oficial à realidade: grilagem, trabalho escravo, prostituição infantil e abandono de colonos. A Transamazônica, vendida como integração nacional pelo INCRA, simbolizava expansão, mas expunha fracassos como poeira, pontes precárias e mazelas sociais. Tião encarna o ufanista iludido, contrastando com a degradação de Iracema, espelho das vítimas do “progresso”, que intensificaram a criação e rompimento do sonho brasileiro, mormente naquele região. 

Conforme adiantado, proibido por seis anos no Brasil após exibição no Festival de Brasília em 1976, o filme foi barrado como “produção estrangeira” que contrariava a narrativa oficial, simbolizando o governo militar como um censor que sufocava vozes incômodas como prostitutas de beira de estrada – descartáveis e silenciadas. Sua distribuição clandestina em mostras e estreia internacional na ZDF em 1975 destacam o exílio forçado, enquanto o uso de não profissionais como Edna reforça o realismo brutal, tornando atores em símbolos vivos da Amazônia explorada, não encenações polidas. Após sua liberação, ganhou prêmios como Melhor Filme em Brasília, provando sua potência duradoura, que em verdade, já se mostrava quando das exibições privadas e sessão especiais promovidas por seus realizadores, ainda sob embargo federal. O título permanece inovador em sua técnica documental, pela qual em certos momentos a câmera foca em elementos aparentemente aleatórios na cena, enquadramentos e close ups sem propósito narrativo evidente, mas que apenas se preocupam em trazer a realidade dentro da “suposta ficção”. Pouco palatável, se a preocupação em agradar, romantizar ou florear. Ao revés, qualquer ideação romântica ou final feliz é decotado do plano de expectativa da plateia logo de início, ainda que inconscientemente. O final, segundo Hector Babenco em entrevista para o documentário ‘Era uma vez Iracema’, (2005), talvez seja um dos mais dramáticos em sua pungência na história do cinema brasileiro. 

Iracema, é a própria transamazônica, a promessa, a decepção, o sonho perdido. Afinal, a poética está presente tanto no lirismo fictício, quanto na brutalidade da realidade. O resto do caminho, se é que existe um final, fica a cargo daquele que assiste, e interpreta. 

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Um liame entre Táxi Driver e o Homem do Subsolo, de Dostoiévski’

O personagem de Robert De Niro em Taxi Driver (1976), o atordoado Travis Bickle, em seu estilo de narrativa voice-over, gravita como um autômato, e, ao mesmo tempo, completamente integrado — em seu desintegrar — em relação à metrópole. Enquanto verte suas concepções — até mesmo poder-se-ia dizer, delírios — acerca de sociedade, valores morais, ainda que distorcidos, sua função no mundo a partir do plano utilitarista, o motorista traça um ideário sobre si e quanto ao mundo. Inquietações catalisadas e concomitantemente diluídas entre os prédios da cidade, que figura como personagem de igual modo vivaz em sua inércia. Imperioso traçar um paralelo com a novela Memórias do Subsolo, de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), na qual seu protagonista inominado, no introito da obra – o Subsolo – assim como Travis dirigindo seu táxi em meio a seus rompantes filosóficos notívagos, tece uma série de teses críticas acerca do conceito de construção social, do elemento humano e de seu papel nas organizações humanas. Um quê de reflexão sociológica, moral ou imoral, e de igual sorte existencial, é notado no discurso do Homem do Subsolo, como se convencionou chamá-lo. 

Nessa primeira parte do livro, de forma similar às cenas iniciais do filme, o personagem se apresenta, seja a partir de suas visões sobre a coletividade e sua decadência moral, seja a partir de sua atuação como elemento daquela sociedade. O Homem do Subsolo, de Memórias (1864), e Travis Bickle, de Taxi Driver (1976), dirigido pelo cineasta Martin Scorsese, compartilham um viés existencial marcado pela hiperconsciência, realismo cru sobre a decadência humana e crítica feroz à sociedade, culminando em insurgência social e conflito interno autodestrutivo. De forma relevada, a sátira irônica é moldada de forma sofisticada dentro de uma roupagem filosófica díspar dos demais romances do Russo, a título de exemplo, citamos o forte Gente Pobre que assente a característica realista.

No segundo plano da trama, intitulado “A propósito da neve molhada”, o personagem interage com outros elementos do enredo, quase pondo em prática suas teses, em uma autoanálise distorcida que, ao final, se revela catártica. Há um imbricamento entre o “eu” e o “outro”, o sujeito e sua subjetividade, como um indivíduo composto de valores e ações que, não raro, se contradizem. A evolução do ex-funcionário público, robótico e frustrado – impossível não lembrar do escriturário Bartleby, de Herman Melville – que amargurado, traduz o rebelde com causa, entoando “o homem, as vezes, ama terrivelmente o sofrimento, ama-o até a paixão, isto é um fato”.

Na película, acompanhamos o deambular do personagem de De Niro pelo submundo nova-iorquino. Entre prostitutas, cafetões, cinemas pornográficos, cafés 24 horas e traficantes de armas, levando todo tipo de passageiro em meio ao trânsito sempre caótico, tal como sua mente em perene ebulição. Em sua visão enevoada da realidade, ele idealiza, ainda que sem qualquer substrato fático, a pureza retratada na prostituta Iris, interpretada por Jodie Foster em um de seus primeiros papéis no cinema, e se vê como um baluarte heroico que irá salvá-la de sua agônica realidade. Divagações — (falsas?) percepções de seus derredores, nuances equivocadas entre significado e significante — fazem com que o personagem justifique a si próprio o frenesi violento que encerrá o iminente embate com os vilões, tão reais quanto imaginários. Enquanto evolui sua persona rumo ao plano concebido como uma libertação de seu cotidiano, Travis tenta um romance frustrado com a personagem de Cybill Shepherd, que trabalha como voluntária na campanha de um candidato às primárias presidenciais, Charles Palantine. Inicialmente, louvado pelo taxista solitário, mas que, após o rompimento de quaisquer chances com a moça — de igual modo idealizada —, transfigura suas frustrações na figura do candidato, transformando-o em seu nêmesis não correspondido, por assim dizer. Já foi dito que a celebrada obra de Martin Scorsese, escrita pelo brilhante Paul Schrader em um roteiro então quase autobiográfico, narra o próprio enlouquecimento de um indivíduo. Mas que tipo de enlouquecimento?

Em meio à insanidade, muitas vezes encontra-se a lucidez. Nessa linha de ideia, a personagem central — que podemos até chamar de anti-herói —, tratada em Memórias do Subsolo, sempre anseia por sua inserção social bem-sucedida, em meio ao próprio núcleo de pares a respeito dos quais lança críticas. Gravita aos extremos da mal contida subserviência instintiva, ao mesmo tempo em que nada em sua própria torrente de insurgência, distribuindo agressões, ironias e ataques verborrágicos àqueles cuja companhia e igualdade são ideadas/cobiçadas. 

E, ao fim da novela, o elemento do subsolo, o desajustado — remetendo ao próprio Travis —, apaixona-se ou se autossugestiona uma atração sentimental em relação à prostituta Liza, uma espécie de Sônia de Crime e Castigo, talvez nela vendo o reflexo de si próprio, como um elemento díspar entre o rebanho. Ainda que repudie veementemente aquela pecha. Se as conturbações interiores servem de matéria-prima à arte em todas as suas derivações, no contexto das duas obras citadas, filme e livro, é perceptível que tal vetor ganha mais robustez quando paralelizado ao senso de não pertencimento. Travis em sua narrativa sobreposta, descreve-se “a solidão me acompanha por toda a vida, em todos os lugares. Em bares, em carros, calçadas, lojas, em todo lugar. Não há escapatória. Sou o homem solitário de Deus”.

Sua insatisfação não diagnosticada deflagra uma odisseia investigativa de aprovação e desaprovação quando dirigidas as demãos seres, em forma de espelhamento, ainda que a explicação resida apenas em seu subconsciente. Ambos os personagens habitam um “subsolo” psicológico de isolamento existencial, onde a consciência, ou sua distorção hiperbólica paralisa a ação e gera prazer na própria ruína. O narrador de Dostoiévski reflete sobre o absurdo da existência, rejeitando racionalismos utilitaristas em favor de uma liberdade irracional e autodestrutiva, enquanto Travis vaga pelas ruas de Nova York em uma “cápsula existencial” de táxi, acumulando desgosto em diários obsessivos. Essa solidão não é passiva, mas corrosiva, transformando o mundo em espelho de suas falhas internas. 

Os dois traçam um retrato realista e impiedoso da degradação social, e como tal modus vivendi emoldura e condiciona seu pensar e existir. São Petersburgo úmida e sufocada para o Homem do Subsolo, e Nova York decadente, suja e imoral para Travis. Eles criticam a vulgaridade alheia com superioridade ressentida, vendo a sociedade como podre e indigna, mas projetam nela suas próprias ambiguidades recalcadas. Essa visão extremista de julgamentos morais solitários, lastreia a insurgência como explosão de uma tensão interna irresolúvel. O Eros, ou seja, o que falta, é o desejo de reconhecimento indo de encontro ao ódio à vulnerabilidade, levando a atos violentos ou humilhantes.

Trata-se em verdade, da eterna mágoa interna que se exterioriza ontra todos, flertando com a visão neurótico das cercanias sociais. Travis age como justiceiro autoproclamado, “purificando” a cidade, enquanto o narrador falha em conexões como com Liza, sabotando-as por crueldade; novamente direcionadas a si a a outrem. Ironicamente, ambos ganham “recompensa” ilusória — o narrador persiste na confissão, Travis é heróiizado —, revelando o ciclo vicioso de ilusão como forma, reitere-se, de autoengano e mecanismo de defesa psíquica. Enquanto que ao “salvar” a jovem Iris, Travis vira o herói que pretendia ser, mesmo que de outra forma, o Homem dos recônditos ratifica o que é sem querer ser, o anti-herói amargurado, sem a catarse que aguardava como se fosse seu direito.

Decerto, os Travis e o Homem Subterrâneo, igualmente fascinantes, também partilham outro ponto comum, a verve turbulenta da irresignação e o bálsamo ilusório que repousa na fantasia. Percebemos que ambos os homens pertencem de forma indissociável ao “subsolo”, ainda que iluminados pela luz do dia ou da noite; nas estrelas que atravessam a bruma russa ou no retrovisor de um taxi. O que muda é o contexto de sua busca, contudo, sem ponto de chegada.

Marcus Hemerly

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