“A verdadeira propriedade da arte é tornar-se parte da memória dos outros.” (Dra. Hala Kusiak)

Entrevista realizada por Ali Sahin Abdul Aziz

As obras da artista visual e acadêmica iraquiana, Dra. Hala Kusiak, refletem, ao mesmo tempo, orientações filosóficas e intelectuais. É dentro dessas reflexões que nascem suas pinturas, incorporando sua visão e seu desejo de expressar suas ideias por meio da obra de arte — por meio da escolha de suas ferramentas, de suas formas de expressão filosófica e de sua visão sobre a humanidade e as razões de sua existência na Terra. Assim, vemos essas emoções refletidas naturalmente em sua produção artística.

É precisamente isso que nossa entrevistada confirma ao afirmar que “a arte é um diálogo, não uma palestra”, e que a escola surrealista lhe proporciona liberdade para transitar entre a realidade e o inconsciente, enquanto a ideia e a emoção determinam sua própria linguagem visual.

Para lançar luz sobre suas realizações, realizamos esta entrevista com ela, abordando diversos aspectos de sua experiência artística. Eis suas respostas:

• Em sua exposição “Fingers of Fate” (“Dedos do Destino”), parecia haver uma espécie de investigação criminal artística sobre determinada realidade. A quem se dirigia sua mensagem?

Esta exposição não era dirigida a uma pessoa específica, mas, sobretudo, era um confronto com o próprio ser humano — com aqueles espaços nos quais fazemos nossas escolhas e, depois, atribuímos suas consequências ao destino.

Eu explorava a complicada relação entre aquilo que escolhemos por nós mesmos e aquilo que nos é imposto; entre liberdade e determinismo; e entre o impacto que nossas ações deixam em nossas próprias vidas e nas vidas dos outros.

Portanto, pode-se dizer que a exposição contém algo de uma “investigação artística” sobre a psique humana. Não ofereço respostas prontas; em vez disso, coloco o espectador diante de perguntas que talvez tenha passado muito tempo evitando:

Quanto do que nos aconteceu foi realmente destino? E quanto foi resultado de nosso silêncio, medo, escolhas ou concessões?

Minha mensagem era dirigida ao ser humano, onde quer que ele esteja, porque acredito que a verdadeira arte começa com uma experiência pessoal, mas só alcança seu êxito quando se transforma em uma experiência humana compartilhada.

• “The N of Visual Surrealism” (“O N do Surrealismo Visual”) é uma das descrições marcantes de seu trabalho. As outras escolas de arte visual não conseguiram acolher suas ideias e ambições?

Não considero uma escola artística como um conjunto de limites dentro dos quais devo permanecer. Para mim, uma escola é conhecimento, não uma restrição.

Um crítico pode encontrar surrealismo, abstração, simbolismo ou até traços de expressionismo em meu trabalho. Mas não começo uma pintura dizendo: “Hoje vou pintar uma obra surrealista” ou “Hoje vou criar uma pintura abstrata”.

Geralmente começo com a ideia e o sentimento e, então, permito que eles escolham sua própria linguagem visual.

Talvez o surrealismo pareça próximo da minha experiência porque me dá a liberdade de transitar entre a realidade e o inconsciente, e entre aquilo que é visível e aquilo que ocultamos dentro de nós mesmos.

Mas, em última análise, estou buscando minha própria linguagem, em vez de procurar filiação a uma determinada escola. O que importa para mim é que, um dia, uma obra seja reconhecida como portadora da assinatura de Hala antes que alguém diga que ela pertence a esta ou àquela escola.

• Como o espectador ocidental percebe a arte visual iraquiana contemporânea? E você desempenhou algum papel na aproximação dessas perspectivas?

Acredito que o público ocidental tenha se tornado cada vez mais curioso em relação à arte iraquiana contemporânea. No entanto, muitas vezes ainda a enxerga através da imagem política ou histórica do Iraque, ou de sua associação com as guerras.

É aí que reside a responsabilidade do artista iraquiano contemporâneo: dizer ao mundo que o Iraque não é apenas uma notícia política, nem somente uma civilização antiga. É também uma sociedade viva e em transformação, repleta de perguntas, contradições e beleza.

Por meio de minha participação internacional, tenho tido o cuidado de não me apresentar simplesmente como uma artista iraquiana em sentido folclórico, nem como uma artista ocidental desconectada de suas raízes.

Procuro ser uma ponte entre as duas.

Quando um espectador em Nova York ou na Europa se coloca diante de uma pintura de uma artista iraquiana e descobre que a questão levantada pela pintura também o toca como ser humano, as distâncias geográficas e culturais começam a desaparecer.

Para mim, esse é um dos papéis mais importantes da arte: descobrir que, por trás de nossas diferenças de língua e identidade, carregamos medos, desejos e sonhos semelhantes.

• No sentido mais amplo e filosófico, existe uma relação entre a cor e aquilo que o artista visual deseja deixar para trás depois de concluir uma pintura. A quem pertencem, em última instância, suas pinturas, e que legado você deixou?

A propriedade legal de uma obra de arte pode passar para um colecionador, uma instituição ou um museu. Mas não acredito que uma obra de arte permaneça inteiramente propriedade do artista depois que deixa o ateliê.

No momento em que me coloco diante de uma pintura e sinto que a concluí, ela começa uma nova vida própria, independente de mim.

Alguém pode adquiri-la, mas, em termos de significado, ela se torna propriedade de todos aqueles que se colocam diante dela e encontram nela uma parte de si mesmos.

Talvez, muitos anos depois, o espectador não saiba em que circunstâncias a pintei, ou sequer conheça minha história pessoal. Ainda assim, ele a lerá à sua própria maneira.

Quanto ao legado que desejo deixar, não é o número de pinturas que levam meu nome. Em vez disso, espero deixar uma linguagem visual e ideias que façam com que alguém, muito depois de eu ter partido, se coloque diante de uma pintura e diga:

“Esta pintura me fez pensar de maneira diferente.”

Para mim, esta é a verdadeira propriedade da arte: tornar-se parte da memória dos outros.

• O que distingue suas pinturas é a grande precisão com que você emprega a cor, combinada à estranheza das ideias. Você não acha que precisamos construir uma ponte com o espectador?

Certamente, precisamos construir essa ponte. Mas não acredito que a solução seja simplificar a arte a ponto de eliminar seu mistério.

Gosto de oferecer ao espectador uma chave, mas não quero abrir todas as portas para ele.

Existe uma diferença entre uma obra misteriosa e uma obra inacessível. Uma bela ambiguidade o atrai, enquanto o fechamento o afasta da obra.

Por isso, procuro garantir que minhas pinturas contenham um ponto de entrada para o espectador. Pode ser uma cor, uma forma, um movimento ou um paradoxo visual.

Depois disso, o espectador começa a criar sua própria história.

Também acredito que o espectador é mais inteligente do que alguns artistas imaginam. Não precisamos explicar tudo a ele; antes, devemos respeitar sua capacidade de sentir e interpretar.

Para mim, a arte é um diálogo, não uma palestra.

• Em que medida a crítica contribui para avaliar e aperfeiçoar a arte visual?

A crítica genuína é essencial para um artista porque lhe oferece um segundo olhar, através do qual ele pode enxergar aquilo que não consegue ver enquanto está imerso em sua própria experiência.

Mas existe uma grande diferença entre crítica e julgamento.

Uma boa crítica não diz ao artista: “Faça isto e não faça aquilo”. Em vez disso, revela as relações, os contextos, os pontos fortes e as fragilidades presentes em sua experiência artística e, então, deixa o artista livre para tomar a decisão.

Por isso, escuto as críticas e respeito o crítico que possui conhecimento, experiência e visão. Ao mesmo tempo, porém, protejo minha voz interior.

Se um artista começa a criar para agradar aos críticos, ao mercado ou ao público, perde algo essencial de sua liberdade.

Trato a crítica como um espelho: olho para ele atentamente, mas não permito que decida quem sou.

• Todo começo deve ter sido influenciado por alguma experiência. Conte-nos sobre as características de seus primeiros passos e o que a influenciou.

Acredito que meus verdadeiros começos aconteceram antes que eu tivesse consciência de que me tornaria uma artista.

Desde a infância, eu via as coisas de maneira diferente. Lembro-me de que o desenho entrou muito cedo em minha vida como um espaço onde eu podia dizer aquilo que não conseguia expressar em palavras.

Cresci em um ambiente iraquiano que carregava muita beleza, mas que também continha um grande sistema de restrições sociais: “Não”, “Isso é vergonhoso”, o que deveria ser dito e o que deveria permanecer sem ser dito.

Talvez seja por isso que a arte tenha se tornado, mais tarde, para mim, um ato de liberdade.

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Biografia

Nome: Hala Aziz Abdul Hadi
Nome artístico: Hala Kusiak
Em inglês: Hala Kusiak
Nascida em: Bagdá, Iraque
Nacionalidade: Iraquiana e canadense
Formação: Mestrado em Tradução

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Uma vitrine internacional para a consagração do seu talento!

A Academia de Letras de São Pedro da Aldeia tem a honra de convidar os expoentes da literatura, das artes e do conhecimento a integrarem a edição de 2026 do Grão Catálogo Acadêmico Digital.

​Estar presente nesta obra editorial de prestígio representa um marco definitivo na trajetória de qualquer artista ou acadêmico. Integrar o catálogo não apenas chancela a relevância de sua produção intelectual e artística, mas consolida e enriquece expressivamente o seu currículo. Além disso, todos os participantes confirmados serão laureados com o Título de Grão Acadêmico 2026, uma honraria institucional assinada por 10 autoridades internacionais, que ratifica o seu mérito e sua contribuição à cultura.

​Alcance Global e Parcerias Estratégicas

Nesta edição, a ALSPA amplia suas fronteiras ao estabelecer parcerias estratégicas com importantes academias e instituições culturais em Portugal, Itália, Uruguai, Paraguai, Angola, Guiné-Bissau, Moçambique, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe e Guiana Francesa. Através desta rede de cooperação internacional, o catálogo será amplamente difundido nesses países, garantindo que sua obra e sua titulação alcancem curadores, leitores e academias de além-mar.

​Formato Pensado para o Seu Portfólio

Projetado para aliar elegância e funcionalidade, o catálogo será produzido no formato A4 (retrato). Essa modelagem gráfica foi concebida especialmente para facilitar a inclusão direta da publicação e do comprovante de titulação em portfólios artísticos digitais e impressos, servindo como uma peça de apresentação impecável para editais, exposições e acervos.

​Acesso Universal e Download Gratuito

A obra ficará permanentemente disponível para consulta e download online tanto nos canais oficiais da ALSPA quanto nos portais de todas as academias estrangeiras parceiras, assegurando visibilidade contínua e sem barreiras geográficas.

Como Participar

​Para garantir a democratização do acesso e incentivar a difusão cultural, a participação no catálogo e a concessão da honraria contam com uma taxa simbólica

Como Participar: https://wa.me/message/JHL6OCC5EHNUF1

​Assegure o seu lugar entre os grandes nomes da nossa cultura, receba sua titulação e faça parte desta vitrine internacional de excelência.

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CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘Autoralidade clandestina na pornochanchada: a dialética da boca do lixo‘

A historiografia do cinema brasileiro frequentemente esbarra em seus próprios purismos morais e estéticos. Para compreender o fenômeno mercadológico e cultural que dominou as telas nacionais nas décadas de 1970 e 1980, é basilar, antes de tudo, traçar a sua genealogia. A produção alcunhada de “pornochanchada” deriva diretamente das chanchadas clássicas, as comédias de costumes e pastelão imortalizadas pela Atlântida Cinematográfica. Esse modelo narrativo passou a incorporar contornos eróticos ainda no Rio de Janeiro, espelhando as mutações comportamentais da época.

Contudo, foi ao migrar e se radicar de maneira mais pungente na “Boca do Lixo” paulistana — o efervescente polo cinematográfico no entorno da Rua do Triunfo — que o formato atingiu seu apogeu produtivo. Nesse reduto, o gênero se massificou e revelou notável plasticidade, amalgamando-se a diversas outras tipologias cinematográficas. Se, de um lado, o Rio — também nascedouro cinemanovista — delineou os contornos originários da fórmula utilizada naqueles filmes, a partir das comédias romântico-eróticas italianas, São Paulo a aprimorou, conferindo-lhe uma nova roupagem.

Sob o escrutínio de quem analisa a imagem não apenas como produto, mas como documento histórico, constata-se que a engrenagem da Boca do Lixo transcendia a mera reprodutibilidade industrial. Tratava-se de um complexo mosaico em que a artesania de autênticos autores encontrava frestas expressivas no seio de um sistema mercadológico e exibidor extremamente engessado. O olhar histórico-analítico prova que, a despeito de concessões de feição comercial, os filmes lastreavam um fenômeno que se autossustentava; afinal, a necessidade de vendagem e lucro não mitigou o afã criativo de algumas personalidades que se destacavam no nicho autoral.

O rótulo “pornochanchada” encerra em si um paradoxo histórico e semântico. É imperativo frisar que a terminologia foi forjada pela imprensa da época com intuito estritamente difamatório, operando como um mecanismo elitista de rebaixamento daquela cinematografia. A crítica jornalística, em um ato de imprecisão técnica, apropriou-se do prefixo “pornô” e passou a adjetivar indiscriminadamente obras incluídas naquele sistema, nascido majoritariamente da estrutura da comédia erótica urbana. Multiplicaram-se, assim, categorizações esdrúxulas como “pornô-terror”, “pornô-disco” e “pornô-policial” — unificando, sob uma mesma pecha imprecisa e pejorativa, narrativas díspares que partilhavam apenas o território de produção e o apelo comercial.

No cotidiano da indústria, tratava-se de um cinema balizado por uma premissa utilitária ditada pelos financiadores: orçamentos e cronogramas de filmagem exíguos, sem busca primeva por esmero técnico, e imperativo apelo popular. O aparato de marketing — cartazes e títulos hiperbólicos — prometia uma orgia de sensações e licenças que, na sala escura, raramente se materializava. O famoso produtor Antônio Polo Galante, por muitos anos à frente da maior produtora da Cinelândia paulistana, a Servicine, em muitas entrevistas revelava que o sucesso da fita basicamente repousava no título incitante, não raro com duplos sentidos, aliado a uma atriz famosa num cartaz apelativo. Inserido, evidentemente, do que se permitia no digladiar hodierno com a censura, numa época em que se tentou criar um star system, tal como no mercado norte-americano.

Até o alvorecer dos anos 1980, os ditames da censura civil-militar e as próprias balizas do filão impunham que o sexo fosse rigorosamente simulado. A nudez resumia-se a fragmentos anatômicos, e o ato carnal era construído na sala de montagem, valendo-se de decupagens elípticas e sugestões fora de quadro. Para garantir a comunicabilidade com as massas, a estrutura dependia de estereótipos calcificados, que funcionavam como arquétipos dramáticos e cômicos: o machão inveterado, o homossexual caricato e a virgem cobiçada, objeto fetichizado e inatingível que impulsionava a narrativa, encarnando a moralidade vigente que o roteiro ameaçava transgredir. E, não raro, o fazia. Nesse oceano de produções estereotipadas — para a crítica, o famoso “não vi e não gostei” —, emergiram cineastas capazes de subverter a fórmula em prol de uma identidade estética.

A trajetória do lusitano Jean Garrett, nome artístico de José Antônio Nunes Gomes da Silva, ilustra perfeitamente essa dinâmica. Distanciando-se da matriz ancorada na comédia de costumes de forma mais rasa, Garrett manipulava a obrigatoriedade do apelo erótico para incursionar pelo thriller psicológico, pelo policial noir e pelo horror, até mesmo de viés cósmico e sobrenatural. Suas construções diegéticas eram marcadas por atmosferas lúgubres e temáticas que flertavam com o fantástico, em frontal ruptura com a sistemática mais rudimentar que caracterizava a média das produções locais.

Garrett demonstrou que a pulsão sexual exigida pelos financiadores era perfeitamente conversível em tensão dramática. Os contornos sensuais de uma jovem Aldine Muller numa praia paradisíaca eram entremeados por elementos lovecraftianos em A Força dos Sentidos; assassinos e sensualidade imprimiram ao policial Amadas e Violentadas traços de um verdadeiro giallo bem conduzido; e poderes sobrenaturais coadjuvados por uma trama familiar deram colorido ao inovador Excitação, com Kate Hansen. Assim, Garrett oferecia a condicionante comercial prometida nos letreiros, mas a embalava em uma mise-en-scène de inegável sofisticação formal e narrativa.

Em sua tese de doutorado, “Erotismo no cinema brasileiro: a pornochanchada em perspectiva histórica” (Curitiba: CRV, 2018), Jairo Carvalho do Nascimento aponta a linha de marketing utilizada:

“Essas características eram ingredientes do receituário de produção dos realizadores da Boca do Lixo e do Beco da Fome. Uma particularidade marcante da pornochanchada foi o seu processo eficiente de realização, do ponto de vista industrial, pautado na seguinte fórmula: ‘erotismo, títulos chamativos, baixo custo’, em uma proposta comercial que pregava ‘o mínimo de investimento para o máximo de aproveitamento’. Era a receita de sucesso seguida pelos produtores de São Paulo e do Rio de Janeiro. Filmes rápidos, realizados em poucas semanas… (…) Nesse período (década de 1970), a pornochanchada era, segundo Randal Johnson, ‘The third major force in independent Brazilian commercial cinema’, ao lado dos filmes de Mazzaropi e de Os Trapalhões. A Embrafilme, empresa de economia mista fundada em 1969, criada e controlada pelo Governo Militar para incentivar a produção e distribuição de filmes no país, colaborou com algumas produções em meados da década de 1970, particularmente no Rio de Janeiro, na condição de financiadora e distribuidora (…)” (p. 58-59).

A imposição do lucro imediato na Boca do Lixo/Rua do Triunfo — onde se concentravam as distribuidoras de estúdios e produtoras, dada a proximidade com a Estação da Luz — poderia ter provocado a esterilização absoluta da criatividade. Todavia, o resultado foi diametralmente oposto, o que não se viu de forma tão acentuada na correspondência carioca, no chamado Beco da Fome. A premência de se filmar com parcos recursos em uma zona degradada de São Paulo atraiu para o polo realizadores dotados de pulsão autoral. Historicamente, a Boca do Lixo coabitou o mesmo cronotopo — partilhando técnicos, locações, equipamentos e elenco — do movimento consagrado como Cinema Marginal.

Por isso, é academicamente relevante definir as produções da Boca como um “fenômeno” inserido num espaço no qual também se verificava, de forma concomitante, o desabrochar do Cinema Marginal, e não como movimentos intrinsecamente dependentes, como comumente se confunde. Em suas incursões estéticas, esses realizadores enfrentavam o escrutínio implacável da censura institucional, que amputava não apenas a lascívia, mas, prioritariamente, qualquer contorno de subversão ideológica. Foi em um gesto de resistência cifrada que autores genuínos revestiram seu cinema de uma densa, porém implícita, carga política. Eles camuflavam críticas estruturais sob o verniz do entretenimento erótico, adotando formatação experimental para driblar a vigilância dos censores. Para dimensionar a magnitude dessa sobreposição dialética entre a linha de montagem de carga quase industrial e a autoralidade, é imprescindível citar as metodologias de expoentes que transitaram por esse ecossistema, a exemplo de Carlos Reichenbach e Ozualdo Candeias, assim como o alhures aludido Garrett.  

Munido de vasta erudição, Reichenbach — que sempre dizia ter chegado ao cinema a partir da literatura, pois majoritariamente roteirizava seus filmes — apropriou-se do substrato marginal para articular complexas reflexões político-filosóficas. Seus protagonistas — desajustados poéticos em constante atrito com a metrópole opressiva — funcionam como alegorias vivas da alienação capitalista e do autoritarismo estatal, embalados por narrativas de vanguarda, como em Lilian M: Relatório Confidencial (1975) e A Ilha dos Prazeres Proibidos (1979). Lembremos do curta-metragem Sangue Corsário e de sua obra-prima, Filme Demência, uma nova releitura da lenda de Fausto.

Ainda nesse trilhar sobre as figuras enigmáticas da Boca do Cinema (como também era conhecida), um dos artífices da observação neorrealista brasileira seria o mestre do cinema de deambulação, Ozualdo Candeias. O realizador rejeitou a dramaturgia engessada do comércio em favor de um profundo caminhar simbolista. Por meio da secura dialógica, do silêncio opressivo e do flanar de personagens periféricos, orquestrou um cinema sensorial e visceralmente político sobre a verdadeira margem do tecido social e as mazelas brasileiras. Pobreza, êxodo desordenado, disputas rurais, ignorância, ausência de perspectiva e, acima de tudo, o drama humano a partir da mais crua e sensível brasilidade, como se observa de modo poético em A Margem (1967) e A Opção (1981).

A permeabilidade da Boca do Lixo também abrigou brilhantes transcodificações da alta literatura, demonstrando que o polo era capaz de transcender a exploração dita mais vulgar. Alfredo Sternheim, já experiente jornalista e crítico, notabilizou-se ao conferir requinte estético e desdobramento trágico à produção de Lucíola, o Anjo Pecador (1975), uma eficaz adaptação da obra romântica de José de Alencar para a sintaxe audiovisual do período, sem destoar dos exigidos contornos eróticos, a começar pelo título. Sternheim já havia enfrentado sua via crucis com o departamento de censura quando estreou seu belo filme Anjo Loiro (1973), com Vera Fischer.

Conforme adiantado, as produções da Rua do Triunfo não se estagnaram nas comédias de costumes ou dramas eróticos, traduzindo, em verdade, uma multitude caleidoscópica de gêneros, lançando faroestes, musicais, filmes de cangaço e, por obviedade, o gênero imortal por excelência: o terror. A mente por trás de Zé do Caixão transcendeu os códigos clássicos do horror rumo ao delírio surrealista. José Mojica Marins promoveu uma antropofagia visual, fundindo o erotismo à escatologia e o misticismo folclórico ao macabro, subvertendo as linhas das convenções burguesas e do cinema bem-comportado. Além do célebre e pioneiro À Meia-Noite Levarei Sua Alma, seus títulos O Despertar da Besta (1970) e Exorcismo Negro (1974) assomam como fortes exemplos de criação autoral em sua essência, cotejando qualidade estética e apelo popular.

Nesses meandros da marginália fílmica do período, Rogério Sganzerla ainda faria de seu O Bandido da Luz Vermelha (1968) um baluarte de desmoronamento dos pilares do cinema narrativo clássico, em inventivo storytelling. Em tom epilogal, como também se viu gradativamente no filão da pornochanchada, houve o derradeiro e inelutável crepúsculo hardcore e o fim da Boca no início dos anos 90, marcando o hiato produtivo até a era da Retomada.

O esgotamento deste ciclo prolífico delineou-se no limiar dos anos 1980. Concomitantemente à popularização do videocassete e ao relaxamento dos vetos da censura como natural permissividade da evolução e modificação sociológica, o mercado exibidor sofreu uma inundação de produções de sexo explícito. O espectador — antes condicionado a pagar ingresso pela encenação fetichista e pela ludicidade do desejo reprimido — passou a demandar a exposição e closes genitais sem subterfúgios ou pudores.

O colapso econômico do circuito tradicional impeliu parte significativa desses artesãos à indigência produtiva ou à migração compulsória para a emergente indústria da pornografia hardcore, como mera estratégia de subsistência. Em um comovente esforço de resistência estilística, diretores buscaram injetar estofo dramático e arrojo formal em narrativas que, finalisticamente, funcionavam apenas como pretextos e desaguavam fatalmente no coito mecânico. Esse projeto utópico de um “pornô autoral” foi inexoravelmente abatido pelo fracasso mercadológico, culminando no doloroso ostracismo de notáveis cineastas, que viram suas rubricas perdendo o colorido com a redução ainda maior da exigência do público, após a liberação via mandado de segurança da primeira fita explícita brasileira, Coisas Eróticas, de 1982.

Até mesmo Garrett e Sternheim — este, que usaria seu próprio nomes nas fitas de sexo, ao revés dos colegas que se valeram de pseudônimos — tentaram imprimir inventividade artística ao nicho, sem êxito, entretanto. O cineasta Cláudio Cunha, festejado por títulos diferenciados como O Clube das Infiéis (1974), Snuff, Vítimas do Prazer (1977) e Profissão Mulher (1982), teve sua catarse na fase explícita em tom de chegada e partida simultâneos, produzindo o lendário Oh! Rebuceteio (1984), que, curiosamente, recebeu elogios da crítica, afastando-se do cinema na sequência.

Não obstante, ao postular-se uma análise retrospectiva e acadêmica, é imperativo asseverar que, do seu auge até sua lúgubre derrocada, a Boca do Lixo foi um dos pilares de sustentação da indústria audiovisual brasileira, levando o público a consumir cinema nacional quando o ingresso custava o mesmo que uma passagem de ônibus ou metrô. O reduto foi responsável por absorver uma vasta mão de obra técnica e artística, garantindo a democratização do cinema nacional junto aos estratos populares, e pela produção do maior percentual de filmes lançados no país por vários anos. Hodiernamente, purgada dos moralismos que ofuscaram sua recepção primária, essa filmografia figura no centro de rigorosas investigações acadêmicas até mesmo internacionais. Trata-se de um patrimônio imagético que, com inegável justiça, alcançou, ainda que tardiamente, a reverência e o status cult imprescindíveis para a compreensão da história da arte visual brasileira.

Marcus Hemerly

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Teatro AXIA Casa Grande recebe Luana Zucoloto com o espetáculo ‘Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail’

O Teatro AXIA Casa Grande recebe a humorista, atriz e criadora de conteúdo Luana Zucoloto com o espetáculo Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail, uma comédia que transforma as situações — muitas vezes absurdas — do cotidiano corporativo em matéria-prima para o humor.

Com uma mistura de inteligência e humor afiado, Luana conduz o público por uma jornada dividida em quatro atos, que percorrem diferentes etapas da vida profissional moderna. Do entusiasmo dos primeiros dias de trabalho às situações vividas nas dinâmicas de escritório, o espetáculo satiriza comportamentos, relações e as idiossincrasias do universo empresarial.

A montagem parte de experiências que fazem parte da rotina de quem vive o ambiente corporativo e propõe um olhar bem-humorado sobre reuniões, relações profissionais e situações que, muitas vezes, poderiam perfeitamente ter sido resolvidas com… um e-mail.

No palco, Luana explora temas cotidianos com uma abordagem crítica e divertida, criando uma experiência que vai além do riso e convida o público a se reconhecer nas situações apresentadas.

Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail chega ao Teatro AXIA Casa Grande como mais uma atração da programação da casa, que reúne diferentes linguagens e propostas artísticas para públicos diversos.

SERVIÇO

Esse Show Poderia Ter Sido um E-mail, Com Luana Zucoloto

Data: 26 de agosto de 2026

Horário: 20h00

Abertura da casa: 19h00

Local: Teatro Axia Casa Grande

Endereço: Avenida Afrânio de Melo Franco, 290 – Loja A- Leblon – Rio de Janeiro/RJ

Ingressos: https://www.eventim.com.br/artist/luana-zucoloto/?Affiliate=DM0
Classificação etária: 14 anos. Menores a partir de 10 anos entram acompanhados dos pais ou responsáveis. Crianças até 1 ano e 11 meses possuem gratuidade permanecendo no colo do responsável.

O Teatro AXIA Casa Grande conta com patrocínio master da Vale e naming rights da AXIA Energia.

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Festival abre convocatória para residência artística com bolsa de estudo

Iniciativa selecionará cinco propostas da Região Metropolitana de Sorocaba para processo de pesquisa, criação e apresentação ao longo de três meses

Está aberta a convocatória para a Incubadora de Estudos Performativos, residência artística e uma das frentes artístico-pedagógicas do Festival de Artes Híbridas. A iniciativa selecionará cinco propostas de artistas da Região Metropolitana de Sorocaba para o desenvolvimento de ideias ou projetos em diferentes linguagens artísticas. As inscrições estão abertas até 30 de agosto, às 23h59, por meio de formulário disponível no perfil do Festival, no Instagram.

Inspirado em experiências artísticas imersivas realizadas fora dos espaços convencionais, o Festival de Artes Híbridas propõe uma relação entre arte, cidade e público, em que o território também participa da experiência artística. Tendo o Parque da Biquinha como espaço de criação e apresentação, o Festival parte da ideia de que as obras possam ser encontradas ao longo dos caminhos e vivenciadas em diferentes pontos do espaço, aproximando arte e natureza e fazendo com que o parque deixe de ser apenas cenário para se tornar parte da própria experiência.

Para Robson Catalunha, idealizador e diretor do evento, “o FIAH busca se distanciar desse modelo de festival com programação composta apenas de obras prontas, mas como espaço de produção de pensamento e criação. Interessa-nos investir na pesquisa e na formação, criando condições concretas, de forma remunerada, para que artistas da região desenvolvam novos trabalhos em diálogo com o território”.

É nesse sentido que se insere a Incubadora de Estudos Performativos, uma residência artística voltada à investigação de diferentes estéticas e poéticas. Ao longo de três meses, as pessoas participantes passam por um processo que envolve pesquisa, experimentação, compartilhamento de referências, orientação e desenvolvimento de projetos artísticos. Durante esse percurso, cada participante recebe uma bolsa de estudo e acompanhamento artístico em dois encontros semanais.

A Incubadora parte da ideia de que a criação é um processo aberto, sujeito a descobertas, deslocamentos e transformações ao longo do percurso. A convocatória, este ano, é destinada a artistas LGBTQIAPN+ que tenham uma ideia, questão ou trabalho em desenvolvimento. Não é necessário apresentar uma obra concluída: o interesse está justamente em acompanhar e estimular o desenvolvimento das propostas a partir dos encontros, das trocas e das experiências compartilhadas. 

Idealizada e conduzida por Douglas Emílio, artista com doutorado realizado na UFBA, a Incubadora terá encontros às quintas-feiras, no Sesc Sorocaba, e aos sábados, no Parque Natural da Biquinha. Para Douglas, “a residência é um espaço de investigação compartilhada. Cada pessoa chega com uma questão e uma trajetória, mas o encontro com outras ideias e pesquisas amplia e transforma aquilo que estava sendo pensado”. Ao final da residência, as criações contarão com verba de produção para viabilizar sua realização e serão apresentadas como parte da programação do Festival, no Parque Natural da Biquinha e no Sesc Sorocaba. 

Além da Incubadora, a edição de 2026 contará com outras frentes artístico-pedagógicas, que serão divulgadas nos próximos meses, fortalecendo a proposta do evento como uma plataforma que impulsiona a produção artística da região, amplia o acesso às práticas contemporâneas e estimula redes de colaboração entre artistas, instituições e espaços da cidade.

É a partir dessa relação com o território que o Festival conta, pelo terceiro ano consecutivo, com a parceria do Sesc, contribuindo para viabilizar as ações formativas que integram a programação. A parceria articula atividades no espaço da instituição e no parque, espaços que recebem a Incubadora, mesclando experimentação em contato com a natureza com práticas de aprendizagem em espaços culturais.

Criado em 2021, o Festival de Artes Híbridas vem construindo, ao longo de suas edições, diferentes formas de encontro entre artistas, obras, territórios e públicos. Em 2026, contemplado pela PNAB — Política Nacional Aldir Blanc de Fomento à Cultura, o Festival dedica sua curadoria à valorização da produção artística, fortalecendo a presença de artistas dissidentes e suas perspectivas no campo das artes contemporâneas. As inscrições para a Incubadora de Estudos Performativos estão abertas até 30 de agosto, às 23h59. O formulário está disponível no perfil do Festival de Artes Híbridas no Instagram e a divulgação das propostas selecionadas acontecerá no dia 2 de setembro de 2026.

A 4ª edição do Festival de Artes Híbridas é realizada com recursos do Edital Fomento CultSP – PNAB nº 16/2025 – Fortalecimento da Cultura LGBTQIAPN+, por meio da Política Nacional Aldir Blanc de Fomento à Cultura, do Governo Federal, operacionalizada pelo Governo do Estado de São Paulo, por meio da Secretaria da Cultura, Economia e Indústria Criativas, parceria com o Sesc Sorocaba e Secretaria do Meio Ambiente.

Sobre a Incubadora

• Residência artística e uma das frentes artístico-pedagógicas do Festival de Artes Híbridas
• Encontros conduzidos por Douglas Emilio entre 10 de setembro e 26 de novembro de 2026 (às quintas, 19h-22h), no Sesc Sorocaba; aos sábados (14h- 17h), no Parque Natural da Biquinha)
• Os 5 selecionados receberão uma bolsa de criação e orientação para o desenvolvimento dos seus projetos
• Os resultados aparecem em duas apresentações; a primeira será na Mostra Festival de Artes Híbridas, nos dias 28 e 29/11/26, no Parque da Biquinha, em Sorocaba; a segunda, no Sesc Sorocaba (5/12/26), em uma mostra de compartilhamento de processos

Sobre as inscrições

• Inscrições on line, por meio da página https://shre.ink/GOwD
• Inscrições gratuitas, destinadas a pessoas maiores de 18 anos, residentes na Região Metropolitana de Sorocaba
• Projetos em qualquer fase de criação ou produção podem participar
• Serão selecionadas 5 (cinco) propostas de pesquisa e criação artística individuais ou de coletivo LGBTQIAPN+ de diferentes linguagens; a seleção buscará contemplar pessoas artistas pretas, indígenas, com deficiência e trans, além de uma vaga de ampla concorrência
• As inscrições estarão abertas de 12 a 30 de agosto, até às 23h59
• A divulgação dos selecionados acontece no dia 2 de setembro
• Regulamento Convocatória Incubadora https://shre.ink/GOJY
• Mais informações: @festivaldearteshibridas

Sobre o Festival de Artes Híbridas

    Criado em 2021, o Festival de Artes Híbridas conecta formação artístico-pedagógicas, produção e apresentações de diferentes linguagens artísticas. O Festival tem diferentes apresentações no Parque Natural da Biquinha, local que se transforma em palco, trilha e território de criação, onde natureza e cultura se mesclam para receber obras de artistas de diversas áreas, como intervenções cênicas, dança, performance, música, literatura, fotografia e instalações.

Imagens de edições anteriores do Festival de Artes Híbridas: https://shre.ink/GVu6 (verificar indicação de crédito)

Serviço

Evento: Festival de Artes Híbridas abre convocatória para residência artística com bolsa de estudo

Data: De 12 a 30 de agosto de 2026

Local: Inscrições on line, por meio da página https://shre.ink/GOwD

Inscrições gratuitas e destinadas a pessoas maiores de 18 anos, residentes na Região Metropolitana de Sorocaba.

Acompanhe nossa rede para mais informações em @festivaldearteshibridas

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Encontro da Academia Sorocabana de Letras promove o documentário ‘Nhô Juca – A Rota do Trem Caipira

Em comemoração ao aniversário de Sorocaba (15 de agosto), a Academia Sorocabana de Letras‘, em nova edição do encontro ‘Vamos Jogar Conversa Dentro?‘, convida o público para a exibição do documentário ‘Nhô Juca – A Rota do Trem Caipira‘, seguida de uma conversa especial com seu idealizador e diretor, o jornalista Celso Fontão Jr.

Produzido por estudantes de Publicidade e Propaganda da Uniso, o documentário resgata a memória e a trajetória de Nhô Juca, um dos grandes nomes da comunicação e da cultura sorocabana, aproximando as novas gerações de sua história e de seu legado.

O encontro será no dia 21 de agosto (sexta-feira), às 19h, na Padaria Real – Av. Dr. Afonso Vergueiro, 2800 – Sorocaba/SP.

É uma oportunidade para celebrar a memória, a cultura e a história da nossa cidade em uma noite de cinema e boa conversa.

Nhô Juca

José Rodrigues da Silva (Araçoiaba da Serra, 1931 — Sorocaba, 28 de fevereiro de 1981), conhecido como Nhô Juca, foi um apresentador de rádio, ator e humorista que atuou na cidade de Sorocaba e região.

Foi ordenhador e boiadeiro. Começou a trabalhar como sambista e humorista na Rádio Cacique de Sorocaba, em 1952. Como ator, Nhô Juca trabalhou nos filmes Quelé do Pajeú (1968) e Sertão em Festa (1970). Também compôs um samba com Ataulfo Alves Júnior.

A origem do personagem Nhô Juca ocorreu após ser contratado por Salomão Pavlovsky para atuar como humorista e animador na Rádio Vanguarda de Sorocaba. Destacou-se como apresentador de programas de música sertaneja em estúdio e auditório de rádio, com 28 anos de atividade, tornando-se um artista bastante popular, principalmente com seu programa matinal. Ele também organizava eventos de cururu e shows com cantores da época. Nos circos, Nhô Juca levava aos picadeiros os quadros “Viola contra guitarra” e “Casamento do Nhonhô”.

Foi casado com Dona Maria Aparecida Dias Postali da Silva, com quem teve três filhas, Sandra Maria da Silva Soares, Maria Fernanda da Silva Machado e Maria Francine da Silva. Nhô Juca faleceu em 28 de fevereiro de 1981, em Sorocaba.

Anualmente a Prefeitura de Sorocaba realiza um Concurso Jornalístico e Publicitário na qual o troféu “José Rodrigues da Silva” (Nhô Juca) é oferecido aos ganhadores da categoria Rádio AM. (Wikipedia – A enciclopédia livre)

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O Som das Cores é uma exposição que celebra o encontro da pintura com  a música de Fefê Gurman: uma jornada criativa e intuitiva capaz de transformar e renovar sua visão de mundo

O ‘Som das Cores’ é uma exposição que celebra o encontro da pintura com  a música de Fefê Gurman: uma jornada criativa e intuitiva capaz de transformar e renovar sua visão de mundo.

Fefê Gurman é um artista plástico paulistano, que conviveu com os povos Shipibo da Amazônia Peruana  obtendo conexão com sua arte e espiritualidade. Respirou cultura enquanto esteve inserido na cena musical da Bahia. E foi durante a pandemia, quando vivia numa ecovila na Chapada da Contagem, que Fefê despertou nas artes plásticas um novo caminho criativo.

As obras de Fefê serão exibidas no Centro Cultural Mestre Assis do Embu de 8 de agosto a 5 de setembro de 2026.

A exposição ‘O Som das Cores’ reflete a riqueza e diversidade de sua trajetória artística e vivencial, apresentando quadros feitos com tinta acrílica e texturas.

Reconhecido por suas composições gravadas por Ivete Sangalo, Preta Gil, Lenine e Seu Jorge, mergulhou na pintura durante o isolamento, transformando emoções e vivências em mais de cem obras únicas. Essa exposição expressa em cores a música da vida.

Estrutura da Exposição

A exposição está dividida em quatro séries, permitindo ao público testemunhar a evolução artística de Fefê, sua conexão com a música e as influências que moldaram sua obra.

1.O Olhar

A série O Olhar expressa sobre os sentimentos dos observadores e também sobre o contexto do coletivo que o olho visualizar..

2.Visões

Nesta série, as obras contêm influências xamânicas que envolvem visões, sonhos e suas interpretações. As visões são mensagens de ensinamento. Esta seção contará com obras de natureza mais intuitiva.

3. Mosaico

Inspirada em murais de azulejos, esta série mostra uma maneira vibrante e colorida de pintar com influências de caleidoscópio e mosaicos.

4. Tempo

Esta série abordada influências do movimento digital com misturando formas naturais e artificiais.

https://drive.google.com/file/d/1ljtJ7dlu548KbZIbWReq5uMaAiObotZE/view

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