“Danço desde que me lembro e espero poder continuar a criar dança enquanto viver.” (Ioan Tugearu)
Ioan Tugearu – Arquivo pessoal
Queridos amigos, tenho o grande prazer e a honra de abrir a minha série de entrevistas no maravilhoso Jornal Cultural ROL com trechos da minha conversa com o célebre bailarino, coreógrafo e encenador da Ópera Nacional de Bucareste (Romênia), Ioan Tugearu.
A entrevista foi publicada no meu quarto livro de entrevistas, ROMENOS DO SÉCULO XXI. Entrevistas-documento com personalidades romenas (editora Pro Universitaria, 2013). O volume contém 32 entrevistas com 29 personalidades (culturais e sociopolíticas) da Romênia contemporânea, nas quais analiso diversos aspetos da vida política, socioeconómica e cultural da Roménia, bem como as formas pelas quais estas foram afetadas pela ideologia comunista e pela transição para a democracia após 1989.
Os temas de discussão destas entrevistas abordam a ideia da nação romena, o destino do povo romeno nos planos cultural, social, histórico e político, analisando o processo do comunismo na Romênia, o período de transição pós-comunista e a fase da monarquia constitucional da Romênia.
Capa do livro de entrevistas, ROMENOS DO SÉCULO XXI. Entrevistas-documento com personalidades romenas, de Rhea Cristina
Nascido em 19 de novembro de 1937, o mestre Ioan Tugearu é um artista apaixonado pela sua profissão que, ao dançar, gera e transmite frequentemente emoções profundas de elevada vibração artística, através da sua presença, dos movimentos do corpo, da expressividade das mãos e da força dramática. Um artista completo que, no plano artístico e humano, fascina, seduz e reinventa continuamente a poesia do corpo, dos olhares e das ideias.
Unanimemente apreciado pelo seu talento e imaginação, Ioan Tugearu dedicou durante anos a sua vida à arte coreográfica, sendo os seus espetáculos sempre aguardados com grande expectativa pelo público.
Na qualidade de bailarino, coreógrafo e professor, encenou numerosos espetáculos na Ópera Romena de Bucareste, Iași e Timișoara (principais centros culturais da Romênia), no Teatro Lírico de Constanța (outra cidade cultural da Romênia), na Televisão Romena, no Teatro Nacional de Bucareste (a capital da Romênia), colaborando igualmente com a Ópera de Oslo, Noruega, o Teatro Lírico ‘Arenas de Verona’, Itália, e a ‘Boara danse contemporaine’, Bari, Itália.
Realizou numerosas digressões pela Europa, América e África, com o Balé da Ópera de Bucareste, com o Teatro de Dança Clássica e Contemporânea de Constanța, bem como com as companhias de balé ‘Jeunesse Musicale de France’ e ‘Grand Ballet Classiques de France’. Teve, também, compromissos como primeiro bailarino em Munique, onde interpretou os papéis principais em ‘Pulcinella’ de Stravinsky, ‘Bolero’ de Ravel e ‘Atress’ de Xenakis; em Bordéus, onde interpretou o papel principal em ‘Sebastian’ de Manotti, e em Bari, onde dançou em ‘Pigmalion e Galatea’.
Tive a honra de conversar com o mestre Ioan Tugearu no ano 2000 e fiquei profundamente impressionada tanto pela elevação e profundidade das suas ideias, expostas na análise extremamente complexa da nossa entrevista, quanto pela sua generosidade humana e modéstia, pelo seu caráter íntegro.
A força excecional da sua criação reflete-se não apenas no palco, mas também na forma como encara e vive a própria existência: o artista possui uma grande capacidade de adaptação e o desejo de elogiar os seus colegas e de se aproximar da jovem geração.
Não é por acaso que muitos dos que hoje são grandes nomes do balé romeno contemporâneo conseguiram afirmar-se graças ao apoio incondicional do mestre. Ioan Tugearu, artista com uma vasta experiência coreográfica no país e no estrangeiro, ofereceu-me a lição da excelência, da modéstia e da alegria de realizar a vida, de um ‘voo’ verdadeiramente internacional.
No âmbito da entrevista publicada no meu livro, discutimos a moda dos espetáculos de balé soviéticos dos anos 70, o significado do repertório da Ópera Romena, o valor da dança no plano europeu, o sucesso de um espetáculo de dança numa sociedade totalitária e/ou democrática, bem como a situação profissional do bailarino romeno. Selecionei deste fascinante entrevista alguns excertos, aqueles ligados a temas culturais.
Rhea Cristina: Antes de dezembro de 1989, o termo bailarino tinha o mesmo significado que dançarino? E depois de 1989?
Ioan Tugearu: No que diz respeito ao significado dos termos bailarino de balé e dançarino, este foi sempre o mesmo, tanto antes como depois de 1989, uma vez que não tem conotação política, mas sim estritamente profissional.
Na língua romena, o termo dança e, respetivamente, dançarino, cobre uma área vasta, abrangendo todos os gêneros do domínio: desde a dança clássica até à dança moderna, contemporânea, folclórica, de revista, de musical, dança desportiva, etc. O termo balé e, respetivamente, bailarino de balé, refere-se apenas ao domínio da dança clássica. Ele define a dança teatral com uma forma artística estilizada, que se aprende na escola e possui um vocabulário preestabelecido. O termo é de origem italiana, balletto, diminutivo de ballo, que significa dança.
Na língua francesa utiliza-se para este gênero de dança tanto a palavra ballet como danse classique, tal como se consagraram também os termos na língua romena: balet ou dança clássica. Em contrapartida, para os intérpretes, em francês existem os termos danseur, danseuse, danseur/ danseuse étoile, enquanto na língua romena se utilizam os termos balerin, balerină, prim/ă balerin/ă. Este facto leva à ideia de que, após a fundação das Óperas de Bucareste e de Cluj, em 1921, e a criação de companhias de balé junto destas instituições, foram adotados diretamente os termos italianos para designar os profissionais da área do balé.
Aproveito esta oportunidade para esclarecer mais dois termos que são frequentemente confundidos por aqueles que estão fora da profissão: mestre de balé e coreógrafo. O coreógrafo é o autor de uma coreografia, aquele que cria os movimentos, os passos e o desenho de conjunto de uma dança ou de um espetáculo inteiro. No caso em que ele próprio escolhe o tema e concebe o seu desenvolvimento, sobre uma música também escolhida por ele, Maurice Béjart chama-lhe coautor. O mestre de balé é a pessoa que ensaia o balé criado pelo coreógrafo, mantendo a qualidade da sua execução e treinando os bailarinos para os papéis que têm de interpretar.
Rhea Cristina:O que significava a dança no plano europeu em 1989? E em 1999? Neste contexto, onde se situa o bailarino romeno? É um ‘bastardo’ da Europa? Faz parte da elite da coreografia europeia?
Ioan Tugearu: A dança é a arte que simplesmente explodiu neste século que se aproxima do fim. Não por acaso Maurice Béjart disse: “A dança é a arte do século XX”.
Se mencionarmos apenas alguns nomes que entraram na história da dança mundial, percebemos implicitamente a grande diversidade estilística do século XX e os numerosos novos caminhos que se abriram para a dança neste século: da dança livre de Isadora Duncan, inspirada na Antiguidade grega, à dança dos véus de Loïe Fuller, pertencente ao estilo Art Nouveau; do neoclassicismo apolíneo de George Balanchine ou Serge Lifar, aos grandes balés com temas míticos de Martha Graham, linha que seria levada ao paroxismo pela Escola expressionista alemã, representada por Mary Wigman ou Kurt Jooss.
Passando por muitas outras escolas e correntes, mencionarei o fenómeno representado por Maurice Béjart, coreógrafo que trouxe para o primeiro plano os problemas do homem contemporâneo e, ao criar a escola Mudra (hoje transformada na escola Rudra) — na qual os bailarinos recebem uma formação complexa, em todos os géneros de dança, mas também em música e teatro —, lançou as bases do que, no final do século XX, se configurou como o género de teatro-dança, que ganha cada vez mais terreno.
Ao mesmo tempo, neste mesmo século, os diferentes gêneros de dança interpenetraram-se. Nos EUA existe uma corrente principal na qual a dança clássica e a dança moderna se fundiram de tal forma que, ao lado do vocabulário clássico, se encontram empréstimos do estilo de Martha Graham, da dança de cowboys ou do jazz, como acontece nas criações de Jerome Robbins, o único coreógrafo que recebeu um prêmio Óscar pelo espetáculo West Side Story.
Mas, na América, existe também uma corrente de dança pura, abstrata, cujo tema é o próprio movimento. O seu representante, Merce Cunningham, ao chegar a França após 1970, influenciou a formação da escola de dança contemporânea francesa, que estendeu a sua influência a vários países europeus, incluindo a Romênia após 1990.
Na Europa, coreógrafos de referência como Christopher Bruce (Inglaterra), Mats Ek (Suécia), Jiří Kylián (Países Baixos), John Neumeier (Alemanha), Boris Eifman (Rússia) ou William Forsythe (França) — tendo mencionado o país onde trabalham principalmente, e não o país de origem — fundiram, tal como os seus colegas americanos, várias correntes de dança, criando aquilo que se poderia chamar dedança neoclássico-moderna.
Dentro deste estilo podem surgir elementos de dança clássica, rotações ou saltos, valorizados com uma total liberdade dos braços e combinados com formas de dança moderna, mas também com movimentos imaginados pelos próprios coreógrafos, que assim imprimem uma marca inconfundível às suas obras.
Neste contexto mundial, perguntam-me se o bailarino romeno é um bastardo ou se faz parte da elite europeia? O bailarino romeno é um filho legítimo, talentoso, mas insuficientemente apoiado dentro do próprio país, sendo a sua obra quase não divulgada.
No nosso país, destacaram-se sobretudo aqueles que deixaram o país!
O primeiro bailarino da Itália durante muitos anos foi Gheorghe Iancu, parceiro de Carla Fracci, hoje coreógrafo. Gigi Căciuleanu é considerado um dos coreógrafos de valor da dança moderna francesa. Marin Boieru, depois de ganhar prémios internacionais nos concursos de Varna e Moscovo, foi durante algum tempo contratado pela companhia de Maurice Béjart e depois partiu para a América. Marinel Ștefănescu, juntamente com Liliana Cosi, têm uma escola e uma companhia de balé em Itália, em Reggio Emilia, e Pavel Rotaru também possui uma escola e uma companhia de balé nos Estados Unidos.
Alma Munteanu, Judith Turoș e Simona Noja são primeiras bailarinas em grandes companhias de balé na Alemanha, enquanto Alexandru Schneider é coreógrafo no mesmo país. Gelu Barbu tem uma escola e uma companhia nas ilhas Canárias. Rodica Simion, Gabriel Popescu e Cristina Hamei são professores muito apreciados em academias de dança na Alemanha, e no Canadá gozam de grande prestígio os professores Magdalena Popa e Sergiu Ștefanski. Mihaela Atanasiu foi tão apreciada como pedagoga que uma praça na cidade italiana de Ginosa, onde lecionou nos últimos anos de vida, recebeu o seu nome.
E penso que devo parar aqui, embora esteja longe de esgotar os nomes de todos os bailarinos, coreógrafos e professores romenos estabelecidos no estrangeiro e muito bem cotados. Mas quero chamar a atenção para o facto de que eles pertencem a várias gerações sucessivas e que, portanto, a escola romena de balé tem dado continuamente artistas de grande valor.
Mas qual foi e qual é a situação daqueles que permaneceram no país? Nos anos 60–70, o Balé da Ópera de Bucareste fazia digressões quase todos os anos, sendo considerado a quarta companhia da Europa em termos de dimensão e valor. Por motivos propagandísticos ou não, alguém se ocupava de nós e levava-nos ao estrangeiro. Assim, por exemplo, em 1965, participei no Festival Internacional de Dança de Paris, quando o Prémio de Ouro de interpretação foi atribuído a Magdalena Popa.
Hoje ninguém mais nos impulsiona. Depois da queda da Cortina de Ferro, vieram até nós empresários estrangeiros que, no entanto, nos compram como se fôssemos a mercadoria artística mais barata, pagando uma quantia mínima apenas aos bailarinos, mas não ao coreógrafo que criou o espetáculo. Nestas condições estive em digressão na Áustria e na Alemanha, em 1993, com a minha obra A Megera Domada, e em 1998, também na Alemanha, com Anna Karenina, e nas mesmas condições irei no ano 2000 a França com o último espetáculo de balé montado por mim na Ópera, Notre Dame de Paris. Nenhuma legislação romena protege os nossos direitos de autor, nem no país nem no estrangeiro, nós, os coreógrafos.
Nos anos 60–70, a dança ocupava um lugar importante nos programas culturais da Televisão. Nos anos 80, todos sabemos como se degradaram os programas desta instituição. Mas, depois de 1990, no que diz respeito à dança, não ocorreu qualquer reviravolta. O único programa de dança, realizado por Silvia Ciurescu no canal 2, é transmitido uma vez de poucas em poucas semanas, quase às 24h, perto da meia-noite.
No Ministério dos Negócios Estrangeiros de França existe um departamento, A.F.A.A. (Association Française d’Action Artistique), que se ocupa da promoção da cultura francesa no mundo, estando a dança entre as primeiras áreas prioritárias.
Graças a este facto, depois de 1990, mais de uma dúzia de coreógrafos franceses apresentaram espetáculos e conduziram estágios de dança na Roménia, entre os quais Christine Bastin, Karine Saporta, Josef Nadj, Angelin Preljocaj, Georges Appaix e muitos outros nomes de prestígio da dança contemporânea francesa.
No nosso país, nem sequer existe no Ministério da Cultura um conselheiro para questões de dança. Esse cargo existiu apenas durante o mandato do ministro Andrei Pleșu e sobreviveu ainda algum tempo depois, sendo posteriormente suprimido. Somos filhos de ninguém e desenrascamo-nos como podemos, numa sociedade ainda desorientada, ainda privada de muitas leis e regulamentações de que precisaríamos.
Rhea Cristina:O que significava, para o coreógrafo romeno, participar num concurso internacional de balé nas condições do marasmo totalitário comunista antes de 1989? E hoje? Quais são as frustrações, motivações e a força criativa da sua arte?
Ioan Tugearu: Antes de 1989, qualquer participação num concurso internacional de balé representava, tal como qualquer digressão, antes de mais nada, uma lufada de ar fresco. Mas, tanto antes como agora, uma participação desse tipo permite ver o que e como se cria no mundo e como cada um se posiciona num contexto internacional. Recentemente tive a possibilidade de dar uma nova resposta a estas questões, em outubro de 1999, quando participei com a minha obra O Jogo de Shakespeare, um one-man show interpretado por Răzvan Mazilu, no Festival Internacional de Monodramas, organizado pelo Centro Nacional do I.T.I. (Instituto Internacional do Teatro) – Secção Russa, um evento cultural que teve lugar em Moscovo.
Quanto às nossas frustrações, elas ainda são bastante numerosas, como já referi anteriormente, mas a motivação e a força criativa que delas decorrem, para qualquer bailarino ou coreógrafo, são sempre as mesmas, sob qualquer regime: a necessidade imperiosa de dançar ou de criar espetáculos de dança. Não consigo imaginar como teria sido a minha vida sem a dança, pois é algo extraordinário poder modelar, esculpir neste material maravilhoso que é o corpo humano. Tal como diz Caroline Carlson: “A coreografia é o símbolo do poder. Ela dirige e molda os corpos e, por vezes, até mesmo as almas.”
Rhea Cristina:Depois de 1989, podemos falar de um fracasso da coreografia romena ou de uma explosão de novos talentos? O valor na Romênia é apreciado ou desencorajado?
Ioan Tugearu: A situação é diferente de gênero para gênero.
A dança folclórica entrou numa zona de sombra, talvez porque durante décadas foi explorada até à saturação. Todos os grandes ensembles (grupos, conjuntos) desapareceram e já não existem senão grupos de amadores.
A dança de ópera continuou a beneficiar das criações de coreógrafos e intérpretes já afirmados anteriormente. Mas, embora entretanto tenham surgido muitos jovens intérpretes talentosos, a Ópera continua à espera do aparecimento de novos coreógrafos. O Teatro de Ballet Oleg Danovski de Constanța continuou as suas digressões anuais ao estrangeiro, e também as outras companhias de Ópera de Bucareste, Cluj e Iași começaram novamente a viajar para o estrangeiro.
A dança moderna entrou na legalidade em 1990, quando, sob o ministério de Andrei Pleșu, surgiram as duas primeiras companhias apoiadas pelo Estado: Orion — da qual fui diretor e coreógrafo, tendo Miriam Răducanu e Raluca Ianegic montado espetáculos comigo (e, posteriormente, a direção tendo sido assumida por Sergiu Anghel, quando eu fui chamado de volta à Ópera) — e a companhia Contemp, dirigida por Adina Cezar, com quem também colabora Liliana Iorgulescu.
A grande explosão, no entanto, deu-se no domínio da dança contemporânea. Um número importante de jovens que beneficiaram do programa cultural La danse en voyage dedicou-se a este género.
Para além de abordarem a dança de outra forma, com um olhar fresco, próprio da sua geração (o que é muito importante não apenas para eles, mas também para a arte da dança em geral), é de salientar que criaram eles próprios as estruturas de que necessitam: pequenas companhias privadas ou fundações, como Marginalii ou Proiect DCM (Dança, Cultura, Gestão) e um Centro Internacional para a Dança Contemporânea, no âmbito do ARCUB, que estabelece ligações e intercâmbios contínuos entre coreógrafos romenos e estrangeiros de dança contemporânea, organiza espetáculos e digressões, publica uma pequena revista INFODANS e realizou, em 1998–1999, a primeira temporada de dança contemporânea no Teatro Lucia Sturdza Bulandra.
Vado agli spettacoli loro con grande affetto: alcuni mi incantano, in altri mi sembra che stiano ancora cercando la propria strada, ma l’esistenza di giovani come Florin Fieroiu, Cosmin Manolescu, Mihai Mihalcea, Răzvan Mazilu, Maria Baroncea, Daniel Szallasy o Eduard Gabia è rassicurante e, allo stesso tempo, una garanzia per il futuro di questo genere di danza.
Voglio aggiungere che quasi tutti questi giovani sono diplomati della prima forma di istruzione superiore per la danza nata nel nostro paese, la Sezione di Coreografia, all’interno dell’Università di Teatro e Film, per la cui creazione mi sono impegnata anch’io nel 1990. Naturalmente, questa facoltà non crea coreografi, così come la Facoltà di Filologia non forma scrittori, ma offre a tutti un’ampia apertura culturale.
Quanto à pergunta se “o valor é encorajado ou não, atualmente, na Romênia”, uma resposta curta seria: não! Devo acrescentar, no entanto, que toda a sociedade romena ainda está desorientada, que nos libertamos das antigas mentalidades de forma extremamente difícil e que, aqui e ali, se fazem coisas boas e bonitas, mas elas quase não se veem no marasmo geral.
Rhea Cristina:A dança está em relação direta de dependência com a evolução da sociedade civil romena? Tem uma ação catártica? O diálogo com o público acontece de forma definidora e substancial na Romênia?
Ioan Tugearu: Existe, por acaso, algum domínio da arte que não esteja em relação direta de dependência com a evolução da sociedade civil, aqui ou em qualquer outro lugar? Para quem criamos? Quem forma o grande público: não são aqueles que compõem a sociedade civil? Como não dependeríamos, então, do nível da sua evolução em todos os planos?
A catarse produz-se, segundo o testemunho de alguns espectadores, mas não para toda a sala, e sim sempre de forma individual, enquanto o diálogo com o público depende tanto do valor do espetáculo como do nível do público. No caso da dança contemporânea, por exemplo, ainda temos um público pouco preparado.
Rhea Cristina:O que espera o público romeno dos coreógrafos romenos? Que tipo de público de balé existe na Romênia, em comparação com a Europa e os EUA?
Ioan Tugearu: O público, em geral, espera espetáculos bem concebidos, encenados e interpretados, independentemente do género.
O público romeno está, no entanto, dividido por gêneros de dança: alguns apreciam mais a dança de ópera, outros a dança contemporânea. Mas tive a surpresa de descobrir que o mesmo acontece também em França e nos Estados Unidos.
O público romeno é ainda um pouco esnobe, enchendo sempre as salas quando vêm companhias estrangeiras de dança contemporânea, mas não acorrendo com a mesma intensidade aos espetáculos romenos.
Rhea Cristina:O que representam para si a Romênia, a língua romena e o povo romeno? Qual é a sua motivação para continuar a viver e a criar balé na Romênia, para os romenos? Alguma vez foi tentado pela ideia de se estabelecer definitivamente no Ocidente?
Ioan Tugearu: Não gosto destas perguntas, têm algo de embaraçoso. Parecem de uma época de nacional-comunismo. Quando, há uma vida inteira, danço e crio aqui no país, mesmo tendo tido muitas digressões e contratos no estrangeiro, este tipo de interrogações já não faz sentido.
No que diz respeito à tentação de ficar no estrangeiro, nunca a tive. Gosto muito de viajar, mas preciso sempre poder regressar a casa.
Rhea Cristina: Quais são os seus maiores arrependimentos e as suas maiores realizações?
Ioan Tugearu: Lamento não ter podido dedicar-me à criação coreográfica mais cedo. Lamento não ter podido frequentar uma faculdade, porque na época em que me formei não existia no nosso país ensino superior de dança e, após o ensino secundário, enriquecei a minha cultura por conta própria. Lamento não saber tocar piano. Lamento não sermos divulgados à altura do nosso valor. Frequentemente vejo o canal de TV Muzik e constato que muitos dos espetáculos de dança transmitidos nesse canal estão abaixo do nível das produções artísticas romenas.
A maior realização da minha vida é que Deus me deu a alegria de dançar e de criar. Danço desde que me lembro e espero poder continuar a criar dança enquanto viver.
NOTAS FINAIS
Ion Tugearu é considerado uma das figuras de referência do ballet romeno, um artista que deixou a sua marca na cena nacional desde os anos 60. Foi primeiro bailarino da Ópera Nacional de Bucareste e, ao longo da sua carreira, atuou também como coreógrafo e encenador de espetáculos de dança, contribuindo para a formação de várias gerações de bailarinos. No seu período de maior esplendor, entre os anos 60 e 80, era apelidado de ‘Príncipe do ballet romeno’, graças à sua elegância, força expressiva e notável presença cénica.
Em 2017, ao completar 80 anos, Ioan Tugearu já era visto como uma verdadeira lenda viva da dança romena. Foi homenageado com uma gala especial na Ópera Nacional de Bucareste, um evento dedicado a toda a sua carreira. O espetáculo comemorativo incluiu excertos das suas criações e momentos coreográficos emblemáticos como Ricardo III e Anna Karenina, bem como aparições em que o artista subiu ao palco e dançou de forma simbólica, emocionando o público.
Essa gala não foi um espetáculo clássico, mas antes uma celebração de um destino artístico. Embora já não tenha interpretado papéis completos de grande exigência física, Tugearu regressou ao palco através de breves momentos carregados de significado, transformando o evento numa profunda homenagem. Mesmo nessa idade, a sua presença transmitia a mesma paixão pela dança, confirmando o seu estatuto de grande referência do ballet romeno.
No momento da publicação deste meu artigo, tenho a honra de comunicar telefonicamente com o mestre Ioan Tugearu e de lhe transmitir a alegria de informar sobre a publicação do nosso diálogo no excelente Jornal Cultural ROL!
Renata BarcellosImagem gerada pelo ChatGPT – https://chatgpt.com/c/69e56307-1980-83e9-8be4-214cefc10c22
A história do Brasil é marcada por mulheres pioneiras que assumiram cargos inéditos em diversas áreas. Superaram barreiras de gênero e abrindo caminho para outras profissionais.
Abaixo, uma lista de mulheres que assumiram cargos pela primeira vez, dividida por áreas:
Política e Eleições
Celina Guimarães Viana (1927): primeira eleitora do Brasil (Rio Grande do Norte).
Alzira Soriano (1928): primeira prefeita eleita no Brasil e na América Latina (Lajes/RN).
Celina Guimarães Vianna: primeira eleitora do país e América Latina. No dia 25 de novembro de 1927, na cidade de Mossoró (RN), a professora de 29 anos foi a primeira mulher a exercer o voto.
Maria do Céu Fernandes: foi a primeira mulher a ocupar o cargo de deputada na Assembleia Legislativa do Rio Grande do Norte, e por extensão, também a primeira deputada estadual mulher no Brasil.
Maria da Conceição da Costa Neves: atriz e política brasileira. Durante a Segunda Guerra Mundial dirigiu a filial paulista da Cruz Vermelha Brasileira e fundou a Associação Paulista de Assistência ao Doente da Lepra, da qual foi presidente. Entre os anos de 1960 e 1963, foi primeira vice-presidente da Assembleia Legislativa de São Paulo. E, com uma viagem de Abreu Sodré ao exterior, tornou-se a primeira mulher a presidir um parlamento estadual no Brasil.
Carlota Pereira de Queirós (1934): primeira brasileira eleita deputada federal.
Eunice Michiles (1979): primeira mulher a assumir uma cadeira no Senado Federal.
Laélia Alcântara (1981): primeira senadora negra do Brasil.
Iolanda Fleming (1986): primeira mulher a governar um estado brasileiro (Acre).
Dilma Rousseff (2010): primeira mulher a assumir a presidência da República.
Justiça e Advocacia
Maria José de Castro Rebello Mendes (1918): primeira mulher a ingressar por concurso no serviço público federal (Ministério das Relações Exteriores).
No início do século XX, Andradina de Oliveira, escreveu o romance Divórcio?, em 1912.
Ellen Gracie Northfleet (2000): primeira mulher a integrar o Supremo Tribunal Federal (STF), assumindo a presidência em 2006.
Principais Pioneiras Indígenas na Política
Joênia Wapichana: primeira mulher indígena a se formar em Direito (1997) e a primeira eleita deputada federal (2018). Em 2023, assumiu a presidência da Funai.
Eliane Xunakalo: povo Kurâ-Bakairi, em abril de 2026, tornou-se a primeira mulher indígena a ocupar uma cadeira no Legislativo estadual (ALMT).
Sonia Guajajara: eleita deputada federal em 2022 e primeira ministra dos Povos Indígenas do Brasil
Forças Armadas e Segurança
Maria Quitéria (1792 – 1853): militar
Anita Garibaldi (1821 – 1849): líder militar
Maria da Penha (1945): farmacêutica bioquímica. Deu nome à lei brasileira de proteção da mulher contra a violência doméstica e familiar, Lei n.º 11.340, de 7 de agosto de 2006.
Ana Paula Habka (2024): primeira mulher a comandar a Polícia Militar do Distrito Federal.
Cláudia Lima Gusmão Cacho (2026): primeira mulher promovida a General de Brigada na história do Exército Brasileiro.
Glauce Anselmo Cavalli (2026): primeira mulher a assumir o comando-geral da Polícia Militar de São Paulo.
Narcisa Amália de Campos (1856 – 1924): jornalista e poeta – considerada a primeira jornalista profissional do Brasil. Fundou um jornal dirigido ao público feminino, “Gazetinha”, onde tratava de questões das mulheres, mas também sobre a abolição da escravidão e o nacionalismo.
Bertha Lutz (1894 – 1976): botânica, advogada e militante feminista: segunda mulher a prestar concurso público no Brasil, mas sua inscrição só seria aceita após uma batalha judicial. É aprovada e ingressa como secretária do Museu Nacional, do qual, anos mais tarde, seria diretora. Sucessora de Leolinda Daltro, fundadora da primeira escola de enfermeiras do Brasil, Bertha Lutz organizou o primeiro congresso feminino do país e, na Organização Internacional do Trabalho (OIT), discutiu problemas relacionados à proteção do trabalho da mulher. Também fundou a União Universitária Feminina, a Liga Eleitoral Independente, em 1932, e, no ano seguinte, a União Profissional Feminina e a União das Funcionárias Públicas.
Nísia Floresta (Século XIX): primeira feminista do Brasil e pioneira no ensino para meninas.
Nise da Silveira (Anos 40): pioneira da psicologia junguiana no país e na humanização do tratamento psiquiátrico.
Esther de Figueiredo Ferraz (1982): primeira mulher a assumir um ministério (Educação e Cultura).
Débora Seabra (2015): primeira professora com Síndrome de Down do Brasil.
Maria Esther Bueno (1939-2018) – Tenista
Cristina Ortiz (1950): pianista – primeira mulher e a primeira brasileira a vencer o Concurso Van Cliburn, em 1969, que é realizado a cada três anos. Somente 30 anos mais tarde outra mulher ganharia este prêmio. No anos 80, era a única mulher que figurava na série “Os Pianistas” promovida pela Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) no Rio de Janeiro.
Daiane dos Santos (1983): ginasta: primeira atleta brasileira a conquistar o ouro no Campeonato Mundial de Anaheim (Estados Unidos) em 2003.
Engenharia e Serviços
Enedina Alves Marques (1945): primeira mulher negra a se formar em engenharia civil no Brasil e a primeira a concluir o curso na universidade paranaense.
Pioneira na Agronomia (SP):Victoria Rossetti (1917-2010) foi a primeira engenheira agrônoma a se graduar na Escola Superior de Agricultura Luiz de Queiroz (Esalq/USP) em 1937, tornando-se a primeira do estado de São Paulo e a segunda do Brasil. Ela foi fundamental no estudo de doenças da citricultura.
Pioneira na Agronomia (Brasil): Dra. Maria Eulália da Costa é mencionada como a primeira engenheira agrônoma do Brasil.
Liderança no Agronegócio:Teresa Vendramini foi a primeira mulher a presidir a Sociedade Rural Brasileira (SRB) em 100 anos de história, eleita em 2020.
Liderança na Política/Campo:Kátia Abreu foi a primeira mulher a ocupar a presidência da Confederação da Agricultura e Pecuária do Brasil (CNA) e também a primeira a ser nomeada Ministra da Agricultura.
Setor Público/Finanças
Rita Serrano (2023): primeira mulher a presidir a Caixa Econômica Federal.
Tarsiana Medeiros (2023): primeira mulher a presidir o Banco do Brasil.
Artes e Cultura
Chiquinha Gonzaga (Século XIX): primeira mulher a reger uma orquestra no Brasil.
Ruth de Souza (1950): primeira atriz negra brasileira indicada a um prêmio internacional de cinema.
Zilda Arns (1934 – 2010) – fundadora da Pastoral da Criança
Literaturas
Primeira Personagem (Literatura Indigenista/Não Indígena): A figura do indígena aparece desde as cartas do Quinhentismo e crônicas do século XVII, mas de forma idealizada no Romantismo (século XIX), destacam-se Iracema (de José de Alencar) e Moema (do poema “Caramuru”, de Frei José de Santa Rita Durão).
Bárbara Heliodora (1759–1819) é amplamente reconhecida como a primeira poetisa brasileira, pioneira na produção poética durante o Brasil Colônia. Mineira de São João del Rei e figura chave na Inconfidência Mineira, ela é celebrada por sua força e produção literária no século XVIII.
Maria Firmina dos Reis (1822–1917) é reconhecida como a primeira romancista brasileira, sendo uma das primeiras mulheres a publicar um romance no Brasil, “Úrsula” em 1859. Maranhense e negra, Firmina também foi pioneira na literatura antiescravista, humanizando personagens escravizados antes de autores abolicionistas famosos.
Lenora de Barros (São Paulo, 1953) é uma artista visual e poeta brasileira. Em 1970 formou-se em Linguística pela Universidade de São Paulo (USP) e começou a interessar-se pelas interseções entre a prática poética e a arte visual. Utiliza em suas obras recursos diversos, como o vídeo, a fotografia e a instalação.É considerada como a mais importante poeta visual brasileira em atividade e uma das pioneiras a se destacar neste cenário, especialmente no contexto Pós-Concretista, atuando com Poesia Visual, Sonora e Eexperimental.
Rachel de Queiroz (1977): romancista e cronista – primeira mulher a ingressar na Academia Brasileira de Letras (ABL), eleita em 4 de agosto de 1977. Ela ocupou a cadeira número 5, sendo imortalizada após a mudança nas regras da instituição.
Eliane Potiguara é amplamente reconhecida como a primeira escritora indígena a publicar livros e atuar ativamente na literatura brasileira, inaugurando a autoria feminina indígena no país. Poeta e ativista, ela fundou a Rede Grumin de Mulheres Indígenas, utilizando a escrita como ferramenta de denúncia, resistência e preservação de saberes ancestrais.
Nélida Piñon (1996): romancista e cronista. Foi a primeira mulher a presidir a Academia Brasileira de Letras (ABL), assumindo o cargo entre 1996 e 1997, durante o centenário da instituição. Eleita em 1989, ela ocupou a Cadeira nº 30.
Fraternidade
A primeira Fraternidade Feminina do Brasil, amplamente reconhecida como a organização paramaçônica oficial do Grande Oriente do Brasil (GOB), é a Fraternidade Feminina Cruzeiro do Sul (FRAFEM). Oficializada em 1967 (com raízes em alas femininas anteriores), é composta por esposas de maçons e mulheres dedicadas à filantropia.
A partir do exposto acima, vale ressaltar que, ao longo dos séculos, a mulher tem mostrado que o lugar dela é onde quiser. Somos tão capazes quanto os homens para exercermos os diferentes cargos. As percursoras acima são exemplos de resiliência. E fonte de inspiração para alcançarmos nossos objetivos ao realizarmos sonhos (até os mais impossíveis).
Quanto às fraternas, devemos nos unir cada vez mais. Incentivarmos as cunhadas a criarem ou a ingressarem na fraternidade existente na loja da qual o esposo participa. E, ao ingressarem, serem presentes nas reuniões e/ou ações sociais. Acreditemos no nosso potencial e provemos a força que a mulher tem. Afinal, segundo Groucho Marx: “Atrás de todo homem bem-sucedido, existe uma mulher”.
Ou seja, somos tão capazes que incentivamos nossos esposos a superarem obstáculos. Conseguem transformar “as pedras no caminho” em grandes estradas a serem percorridas. Não duvidemos da nossa capacidade física, intelectual e mental! Façamos das “pedras” lindos ornamentos para nosso lar ou para doarmos a quem necessita!!!
Jane NashImagem gerada pelo hatGPT – https://chatgpt.com/c/69e5e639-5c34-83e9-a933-05dc28cc5167
The poem FORKS came to me thinking about forks in life, decision making and how we are meant to face these situations in life. Do I choose the first option or the other? But I was also reminded about a fork of lightning which struck the zip of a young friend of mine when he was playing football in the rain. I was very young, He was no more than 10 years old at the most, in Zambia where I was a child. I think his name was Christopher but I am unsure now. The poem reflects life – human decisions and the decision nature took with a young boy. It also serves as a remembrance for him.
FORKS
I’ve had surprisingly few Forks in the road Instead feeling cold metal Stainless steel Slice through life’s occurrences Adventures, obstacles
Where I’ve had two options Like changing a Mahjong hand I’ve inevitably picked the wrong one Preferring to follow butterflies Forgetting their short lived summers Barely sustain life’s beauty
The earliest fork I remember Was the isolated streak of lightning Forking from the ground to a zip And in that moment Taking life over a football in a field Fatal mistake, playing in the rain
For the next one Should I notice it I’ll dowse for the result Leaving nature to guide Certainty abandoned But decisions firmly made
Maria Beatriz Muñoz RuizImagem gerada pelo ChatGPT – https://chatgpt.com/c/69e4015f-6a78-83e9-b4a2-3e09d2621e9a
Cuando la gente que me rodea descubre mi cara oculta de escritora y mi largo recorrido literario y periodístico, siempre me dicen: “Seguro que con alguna de tus novelas te haces famosa”. Yo sonrío y respondo que no me importa nada de eso; soy feliz escribiendo y haciendo feliz a mis lectores o, como yo digo, “soy feliz repartiendo felicidad”.
A todo el mundo le sorprende mi falta de ambición. Lo que no saben es que una vez, hace años, soñé con ganarme la vida escribiendo; soñé con el mejor trabajo del mundo y, como poetisa romántica y autora de bastantes novelas romántico-eróticas, me imaginaba escribiendo bajo un precioso sauce, sentada sobre un verde y mullido césped mientras los últimos rayos del sol bañaban mi piel, acariciándome dulcemente.
Pero aquello dolía demasiado. Tuve que caerme muchas veces hasta comprender que mi alma necesitaba paz. No deseo danzar en la brusquedad de un río agitado; necesito la paz de un apacible y escondido lago en el que únicamente pasean dos hermosos cisnes que se demuestran su amor bajo la plateada luna.
Es difícil de explicar, pero mi paz está en no esperar nada ni del universo ni de la gente. Pocas veces lo he comentado, porque mi visión del mundo y de las personas puede interpretarse como pesimista, oscura y en ruinas. Y lo cierto es… que no os equivocáis.
Los que me conocen se sorprenden al leer alguno de mis poemas llenos de melancolía y tristeza soñadora cargada de realidad grisácea, más que nada porque siempre tengo una sonrisa para cualquiera, porque los que se acercan a mí saben que van a pasar un buen rato, porque amo a los animales y soy demasiado empática con los que sufren.
Es difícil de decir, pero sigo pensando que la humanidad es el error más grande del universo. Cuando observo las estrellas y la luna bailando entre las olas del mar, cuando el rojizo atardecer muere cada día invisible a la mirada de la gente y los árboles mecen sus hojas en una sensual danza… me siento pequeña y feliz por saber que lo soy; porque nos creemos poderosos y, sin embargo, cuando la naturaleza ruge, huimos aterrados.
Os voy a contar una historia de la mitología griega que seguramente conoceréis bien: todo comienza con un desafío a los dioses. Prometeo, un titán que sentía un gran afecto por los seres humanos, decidió ayudarlos robando el fuego sagrado del Olimpo. Su objetivo era que la humanidad pudiera calentarse, cocinar y progresar. Sin embargo, este acto de rebeldía enfureció a Zeus, el rey de los dioses, quien decidió que tal regalo no quedaría sin castigo.
Para vengarse, Zeus ideó un plan ingenioso: ordenó crear a la primera mujer, Pandora. Cada dios le otorgó un don especial para hacerla irresistible: Hefesto la moldeó con arcilla, Afrodita le dio belleza y Hermes le dio elocuencia y una curiosidad insaciable. Pero Pandora no era solo un regalo; era, en realidad, una “trampa hermosa” enviada para equilibrar el beneficio que el fuego había traído a los hombres. Zeus envió a Pandora a la Tierra como esposa para el hermano de Prometeo, Epimeteo. Con ella envió una vasija sellada, advirtiéndole que bajo ninguna circunstancia debía abrirse. Zeus sabía que la curiosidad que él mismo le había dado a la joven terminaría por ganar la batalla.
Un día, incapaz de contenerse más, Pandora levantó la tapa. En ese instante, una nube oscura de males salió disparada: la enfermedad, el dolor, la envidia, el hambre y la vejez se escaparon para siempre, llenando un mundo que hasta entonces había sido perfecto.
Aterrorizada por lo que había hecho, Pandora cerró el recipiente lo más rápido que pudo. Cuando el silencio volvió, se dio cuenta de que algo golpeaba suavemente contra las paredes del fondo. Era Elpis, la Esperanza.
Aunque los males ya estaban sueltos por todas partes, la Esperanza se quedó dentro de la vasija como el único consuelo para la humanidad. Hay muchas teorías acerca de esto; algunos dicen que esto significa que, por muy difíciles que se pongan las cosas, los seres humanos siempre conservarán esa chispa interior que permite creer en un mañana mejor.
Mis teorías, como no, se asemejan a las ideas de mi filósofo preferido, Nietzsche. ¿De verdad creéis que los dioses pensaron en Elpis como algo bueno para los humanos? Yo pienso que Elpis fue el mayor de los males, la esperanza que hace que el pueblo torturado piense que habrá tiempos mejores, y ahí es donde entra la siguiente manipulación urdida con el tiempo para seguir controlando a los tontos mortales: la religión. Esa que promete riqueza y salvación en un reino que nadie ha visto, esa que premia al que sufre y padece, al humilde, al que tiene la esperanza de ser mejor una vez muera.
Un pueblo vigilado por Dios no necesita cámaras, no necesita leyes; es fácil de controlar. Cuando Dios muera, los poderosos tendrán un grave problema, pero mientras tanto, algunos seguirán guardando a Elpis en su pecho y otros la dejarán encerrada, mientras puedan, en el lugar más oscuro. ¿Y tú? ¿Piensas que Elpis fue una bendición o una maldición?
‘A Arquitetura da Exaustão: Patologia da Normalidade, Subjetividade e Pressão Conjugal no Cinema’
Card da coluna Cinema em Tela A Arquitetura da Exaustão: Patologia da Normalidade, Subjetividade e Pressão Conjugal no Cinema
Nota-se, a partir de uma análise sobre a ressonância dos movimentos femininos na evolução histórica, que a década de 1970 representa um marco de fratura na representação do feminino. Longe do glamour apaziguador da Hollywood clássica ou do melodrama complacente das décadas anteriores, o cinema dos anos 70 tornou-se um sismógrafo das angústias estruturais de uma sociedade em transição.
Neste escopo analítico, de forma curiosa, assoma uma relevante dissecção sociológica e estética de duas obras que, embora geograficamente distantes, dialogam de forma simbiótica: o estadunidense ‘Uma Mulher Sob Influência’ (A Woman Under the Influence, 1974), de John Cassavetes, e o brasileiro ‘Inquietações de uma Mulher Casada’, de 1979, dirigido por Alberto Salvá.
Ambas as produções escrutinam as profundas fissuras que emergem quando o indivíduo feminino é coagido a habitar um molde social padronizado e, de diferentes formas, repressivo, expondo o custo psíquico e emocional da adequação aos papéis conjugais impostos. Para compreender a densidade dramática das duas protagonistas femininas — Luiza, na trama brasileira, e Mabel, no filme do mago do cinema autoral independente, o versátil Cassavetes —, é imperativo traçar um breve panorama sociológico em que estão inseridas.
A década de 1970 foi atravessada pela consolidação de importantes pautas feministas, mas as estruturas de poder e o microuniverso familiar operavam, predominantemente, sob uma inércia patriarcal opressiva, assentada na mentalidade não apenas masculina, mas de reverberações unificadoras do pensamento em ambos os extremos do continente.
Com o olhar voltado ao contexto norte-americano, nota-se que a classe trabalhadora e média lidavam com a ressaca dos movimentos civis dos anos 60. Contudo, o espaço doméstico permanecia como um monumento do conservadorismo, a despeito das inovações em várias vertentes das artes que dissonavam das realidades de pensamento arraigado social.
A mulher deveria ser a âncora emocional de um lar estável, uma anfitriã impecável e uma mãe abnegada. Qualquer desvio dessa rotação era rapidamente problematizado pela sociedade civil e médica, refletindo um viés que elevava a um tom patológico, por assim dizer, episódios de inadequação feminina ao estereótipo esperado e incutido pela visão mais rasa do “papel” da mulher no âmbito doméstico, o que, por fim, acabava por confiná-la naquele espaço.
No Brasil, de forma similar, o ano de 1979, data da produção de Salvá — que contava com a participação de Nuno Leal Maia e Otávio Augusto (no papel do marido) —, marcava o período de abertura supostamente gradual da Ditadura Militar. O país operava sob os reflexos de uma profunda crise econômica, que encerrou as ilusões do “Milagre Econômico”, e de um moralismo institucionalizado pela censura, pelas tradições religiosas e sua ressonância cultural. Vale lembrar que, de forma anacrônica, o divórcio só havia sido melhor tratado pela legislação brasileira em 1977, pela entrada ao universo jurídico da Lei nº 6.515/1977.
A partir dessa premissa, o núcleo comum entre essas duas realidades aparentemente distantes reside na exigência social do que Erving Goffman chamaria de “representação” ou performance dentro de um grupo. Tanto no subúrbio operário americano quanto na classe média urbana brasileira, a mulher estava submetida a uma adequação compulsória.
O custo psicológico de manter essa performatividade, ou dita “normalidade” exigida pelo casamento e convenções sociais, resulta, invariavelmente, em ansiedade crônica, desestabilização emocional e em uma alienação de si mesma que, nesse contexto e por tais pressões catalisadas, descortinavam implicações sobre a saúde psíquica. Um mal que era criado e abafado pela dita “sociedade tradicional”, que marginalizava, de forma conveniente, qualquer manifestação não ortodoxa dos reflexos patriarcais que ainda se institucionalizavam.
As personagens Mabel Longhetti (Gena Rowlands) e Luiza (Denise Bandeira) são arquétipos de uma mesma sintomatologia: o colapso diante da coerção doméstica. Elas vivenciam um conflito dilacerante entre os seus desejos individuais e a opressão quase robótica das expectativas sociais. Mabel, de *Uma Mulher Sob Influência*, é uma mulher cuja excentricidade, afeto transbordante e vitalidade desajeitada não cabem no roleplay de esposa e mãe da classe trabalhadora.
O filme de Cassavetes brilhantemente ilustra que a sua “loucura” não é primariamente uma condição psiquiátrica inerente, mas sim uma reação à pressão insuportável para agir de forma tida por normal. Seu marido, Nick, interpretado pelo sempre ótimo Peter Falk, a ama, mas é incapaz de suportar o peso do julgamento social sobre o comportamento da esposa, materializado pela pressão velada de seus colegas de trabalho, família e vizinhos, que criam o sustentáculo de seu imposto espaço de vivência. A interação no casamento é uma tentativa falha de adequação mútua, na qual Mabel tenta, de forma robótica, agradar e executar o papel esperado; e quando falha, seu colapso emocional é inevitável.
Luiza, por sua vez, aparentemente vive em completa harmonia com o marido truculento e em seu assumido papel de provedor, mas enfrenta uma constante angústia inominada. Inserida no conforto burguês brasileiro, sua inquietação surge do vazio existencial nascido a partir de suas contemplações individuais, quando paralelizadas ao que, externamente, lhe é imposto pelo marido e por sua própria família, que espelham seu comportamento como constantemente inadequado, construindo assim uma estrutura sempre próxima de ruir.
Ela tem o casamento estável e a posição social delineada, mas isso a sufoca sob o verniz da respeitabilidade. A maneira como ela lida com essa desestabilização emocional diverge da explosão histriônica de Mabel. Luiza interioriza o tédio e a lacuna de estímulos, até que ela se transforma em uma transgressora latente, o que, por fim, acaba se corporificando num encontro amoroso extraconjugal. Sua busca por autoafirmação ocorre contra as limitações domésticas, explorando sua própria identidade e sexualidade para além do marido provedor, desafiando a estrutura ditatorial doméstica.
Curioso perceber que, em ambas as películas, o argumento central repousa na ideia de que a “normalidade” não é um estado natural, mas um trabalho forçado. A ansiedade é o sintoma da discrepância entre quem elas são e quem elas devem aparentar ser, o que, de forma inarredável, causa o rompimento com seu modus vivendi. Esse olhar mais intimista é um tópico fértil ao cinema independente de Cassavetes. A análise sociológica desses conflitos seria incompleta sem observar como a linguagem cinematográfica articula esse mal-estar.
John Cassavetes, frequentemente considerado o patriarca do cinema independente norte-americano, desenvolveu uma metodologia de direção que é estruturalmente avessa à artificialidade de Hollywood, quando comparada às produções mais comerciais. O que, no contexto brasileiro, seria aproximado ora a derivações do cinema marginal, no âmbito temático, ora do cinema novo, no plano estético — ainda que, erroneamente, tais movimentos sejam considerados díspares.
Nesse passo, o estilo de cinema implementado por Cassavetes caracteriza-se pelo uso intenso de câmera na mão e primeiros planos fechados, gerando uma atmosfera claustrofóbica que mimetiza o confinamento psicológico da protagonista, o que se mostra intenso no filme ‘A Morte de um Bookmaker Chinês’ (1976). O recurso intensifica, por óbvio, a verossimilhança emotiva da diegese cênica, contribuindo para a concatenação de atuações viscerais, repletas de improvisação e sobreposições de diálogos. A ausência de marcas de atuação rígida permite capturar a crueza e o embaraço da inadequação social em tempo real, o que afasta a cena proposta de qualquer aparência de artificialidade.
Outro recurso mais centrado no cinema por ele proposto é traduzido pelo tempo dramático estendido, como em cenas longas que induzem o espectador a vivenciar o desconforto das interações, retirando a válvula de escape da montagem clássica a partir de hiatos emotivos. Novamente, é interessante notar como a pertinência das reflexões levantadas por Cassavetes e espelhadas na narrativa de ‘Inquietações de uma Mulher Casada’, filmes aparentemente distintos numa primeira mirada, descortinam um entrelaçar temático convergente: a audácia de despir o “ente feminino” das idealizações fílmicas.
A lente de Cassavetes recusa-se a fetichizar a loucura ou a domesticação de Mabel. Ao revés, ele documenta com uma compaixão clínica o que é infligido à personagem, pois, diferentemente de Luiza — que mesmo oprimida consegue se impor ao que lhe é impingido, ainda que gradualmente —, Mabel cede frente confrontada por suas próprias inquietações e influências, sem reduto de escapatória. Em tom de complemento, em seu brilhante trabalho, Rodrigo Desider Fischer, define a linguagem de Cassavetes como:
“(…) determinada não só pelo enredo ou pelo roteiro, mas também pelas atitudes dos atores em relação às suas personagens. A atuação é também um fator determinante do discurso da obra, concretizando outros caminhos para uma leitura visual, sonora, sinestésica, imagética e cognitiva. Ao assistir a um filme de Cassavetes é possível fazer inúmeras leituras não somente por se tratar de uma obra complexa, de uma linguagem ousada ou de um roteiro bem elaborado, mas, sobretudo, por privilegiar o trabalho dos atores.
Dessa forma, os atores potencializam a obra e possibilitam que ela alcance mais complexidade, ambiguidade e profundidade de percepção, desencadeando também novos rumos dramatúrgicos” (O corpo no cinema de John Cassavetes e sua importância para o trabalho do ator contemporâneo, disponível em: https://revistas.usp.br/pesquisator/pt_BR/article/view/36117/38838.
De outro lado, em 1979, Alberto Salvá filma um drama intimista centrado numa dona de casa de classe média, casada com um advogado de sucesso (Otávio Augusto) e atrapalhada por uma crise nervosa que desencadeia desacordos conjugais e a tentativa de uma viagem de reconciliação que logo se desvia pelo desejo. O filme não se insere em nenhum dos grandes movimentos estéticos enfáticos daquele momento, seja a consolidação histórica do Cinema Novo, ou das pornochanchadas, mas um drama psicológico urbano que olha para a intimidade burguesa com um realismo discreto, bem como a atenção à subjetividade feminina e à crise de identidade da mulher casada em meio às pressões de um casamento de classe média, ressaltando a já mencionada tensão entre conformidade social e o desejo de ruptura. Válvula motora também correlata à exaustão de colapso da personagem de
A despeito de tal proposição, o título menos falado e conhecido, dialoga na evolução histórica com o hiato da produção nacional intensificado no governo Collor (extinção da Embrafilme e Concine), e a a dita retomada do cinema brasileiro, quando o Estado volta a financiar cinema e a produção recupera um mínimo de continuidade institucional
Percebe-se que essas obras permanecem como documentos vitais na história da arte, expondo de maneira, de um lado, mais técnica e sensível, e de outro, mais escancarada e sem afagos, que a “adequação”, quando imposta como imperativo categórico para a manutenção das engrenagens sociais e conjugais, opera como uma violência institucional silenciosa.
E no silêncio e aparente segurança doméstica, muitas das piores sevícias já foram engendradas, inclusive, não raro, de forma sistemática. Os corpos e mentes de Mabel e Luiza funcionam como campos de batalha, lembrando ao espectador que a performance da normalidade e adequação imposta cobra um preço altíssimo daquelas que ousam transcender a fronteira de suas próprias vontades. E, por que não dizer, identidades.
