CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly

‘A Arquitetura da Exaustão: Patologia da Normalidade, Subjetividade e Pressão Conjugal no Cinema’

Nota-se, a partir de uma análise sobre a ressonância dos movimentos femininos na evolução histórica, que a década de 1970 representa um marco de fratura na representação do feminino. Longe do glamour apaziguador da Hollywood clássica ou do melodrama complacente das décadas anteriores, o cinema dos anos 70 tornou-se um sismógrafo das angústias estruturais de uma sociedade em transição.

Neste escopo analítico, de forma curiosa, assoma uma relevante dissecção sociológica e estética de duas obras que, embora geograficamente distantes, dialogam de forma simbiótica: o estadunidense ‘Uma Mulher Sob Influência’ (A Woman Under the Influence, 1974), de John Cassavetes, e o brasileiro ‘Inquietações de uma Mulher Casada’, de 1979, dirigido por Alberto Salvá.

Ambas as produções escrutinam as profundas fissuras que emergem quando o indivíduo feminino é coagido a habitar um molde social padronizado e, de diferentes formas, repressivo, expondo o custo psíquico e emocional da adequação aos papéis conjugais impostos. Para compreender a densidade dramática das duas protagonistas femininas — Luiza, na trama brasileira, e Mabel, no filme do mago do cinema autoral independente, o versátil Cassavetes —, é imperativo traçar um breve panorama sociológico em que estão inseridas.

A década de 1970 foi atravessada pela consolidação de importantes pautas feministas, mas as estruturas de poder e o microuniverso familiar operavam, predominantemente, sob uma inércia patriarcal opressiva, assentada na mentalidade não apenas masculina, mas de reverberações unificadoras do pensamento em ambos os extremos do continente.

Com o olhar voltado ao contexto norte-americano, nota-se que a classe trabalhadora e média lidavam com a ressaca dos movimentos civis dos anos 60. Contudo, o espaço doméstico permanecia como um monumento do conservadorismo, a despeito das inovações em várias vertentes das artes que dissonavam das realidades de pensamento arraigado social.

A mulher deveria ser a âncora emocional de um lar estável, uma anfitriã impecável e uma mãe abnegada. Qualquer desvio dessa rotação era rapidamente problematizado pela sociedade civil e médica, refletindo um viés que elevava a um tom patológico, por assim dizer, episódios de inadequação feminina ao estereótipo esperado e incutido pela visão mais rasa do “papel” da mulher no âmbito doméstico, o que, por fim, acabava por confiná-la naquele espaço.

No Brasil, de forma similar, o ano de 1979, data da produção de Salvá — que contava com a participação de Nuno Leal Maia e Otávio Augusto (no papel do marido) —, marcava o período de abertura supostamente gradual da Ditadura Militar. O país operava sob os reflexos de uma profunda crise econômica, que encerrou as ilusões do “Milagre Econômico”, e de um moralismo institucionalizado pela censura, pelas tradições religiosas e sua ressonância cultural. Vale lembrar que, de forma anacrônica, o divórcio só havia sido melhor tratado pela legislação brasileira em 1977, pela entrada ao universo jurídico da Lei nº 6.515/1977.

A partir dessa premissa, o núcleo comum entre essas duas realidades aparentemente distantes reside na exigência social do que Erving Goffman chamaria de “representação” ou performance dentro de um grupo. Tanto no subúrbio operário americano quanto na classe média urbana brasileira, a mulher estava submetida a uma adequação compulsória.

O custo psicológico de manter essa performatividade, ou dita “normalidade” exigida pelo casamento e convenções sociais, resulta, invariavelmente, em ansiedade crônica, desestabilização emocional e em uma alienação de si mesma que, nesse contexto e por tais pressões catalisadas, descortinavam implicações sobre a saúde psíquica. Um mal que era criado e abafado pela dita “sociedade tradicional”, que marginalizava, de forma conveniente, qualquer manifestação não ortodoxa dos reflexos patriarcais que ainda se institucionalizavam.

As personagens Mabel Longhetti (Gena Rowlands) e Luiza (Denise Bandeira) são arquétipos de uma mesma sintomatologia: o colapso diante da coerção doméstica. Elas vivenciam um conflito dilacerante entre os seus desejos individuais e a opressão quase robótica das expectativas sociais. Mabel, de *Uma Mulher Sob Influência*, é uma mulher cuja excentricidade, afeto transbordante e vitalidade desajeitada não cabem no roleplay de esposa e mãe da classe trabalhadora.

O filme de Cassavetes brilhantemente ilustra que a sua “loucura” não é primariamente uma condição psiquiátrica inerente, mas sim uma reação à pressão insuportável para agir de forma tida por normal. Seu marido, Nick, interpretado pelo sempre ótimo Peter Falk, a ama, mas é incapaz de suportar o peso do julgamento social sobre o comportamento da esposa, materializado pela pressão velada de seus colegas de trabalho, família e vizinhos, que criam o sustentáculo de seu imposto espaço de vivência. A interação no casamento é uma tentativa falha de adequação mútua, na qual Mabel tenta, de forma robótica, agradar e executar o papel esperado; e quando falha, seu colapso emocional é inevitável.

Luiza, por sua vez, aparentemente vive em completa harmonia com o marido truculento e em seu assumido papel de provedor, mas enfrenta uma constante angústia inominada. Inserida no conforto burguês brasileiro, sua inquietação surge do vazio existencial nascido a partir de suas contemplações individuais, quando paralelizadas ao que, externamente, lhe é imposto pelo marido e por sua própria família, que espelham seu comportamento como constantemente inadequado, construindo assim uma estrutura sempre próxima de ruir.

Ela tem o casamento estável e a posição social delineada, mas isso a sufoca sob o verniz da respeitabilidade. A maneira como ela lida com essa desestabilização emocional diverge da explosão histriônica de Mabel. Luiza interioriza o tédio e a lacuna de estímulos, até que ela se transforma em uma transgressora latente, o que, por fim, acaba se corporificando num encontro amoroso extraconjugal. Sua busca por autoafirmação ocorre contra as limitações domésticas, explorando sua própria identidade e sexualidade para além do marido provedor, desafiando a estrutura ditatorial doméstica.

Curioso perceber que, em ambas as películas, o argumento central repousa na ideia de que a “normalidade” não é um estado natural, mas um trabalho forçado. A ansiedade é o sintoma da discrepância entre quem elas são e quem elas devem aparentar ser, o que, de forma inarredável, causa o rompimento com seu modus vivendi. Esse olhar mais intimista é um tópico fértil ao cinema independente de Cassavetes. A análise sociológica desses conflitos seria incompleta sem observar como a linguagem cinematográfica articula esse mal-estar.

John Cassavetes, frequentemente considerado o patriarca do cinema independente norte-americano, desenvolveu uma metodologia de direção que é estruturalmente avessa à artificialidade de Hollywood, quando comparada às produções mais comerciais. O que, no contexto brasileiro, seria aproximado ora a derivações do cinema marginal, no âmbito temático, ora do cinema novo, no plano estético — ainda que, erroneamente, tais movimentos sejam considerados díspares.

Nesse passo, o estilo de cinema implementado por Cassavetes caracteriza-se pelo uso intenso de câmera na mão e primeiros planos fechados, gerando uma atmosfera claustrofóbica que mimetiza o confinamento psicológico da protagonista, o que se mostra intenso no filme ‘A Morte de um Bookmaker Chinês’ (1976). O recurso intensifica, por óbvio, a verossimilhança emotiva da diegese cênica, contribuindo para a concatenação de atuações viscerais, repletas de improvisação e sobreposições de diálogos. A ausência de marcas de atuação rígida permite capturar a crueza e o embaraço da inadequação social em tempo real, o que afasta a cena proposta de qualquer aparência de artificialidade.

Outro recurso mais centrado no cinema por ele proposto é traduzido pelo tempo dramático estendido, como em cenas longas que induzem o espectador a vivenciar o desconforto das interações, retirando a válvula de escape da montagem clássica a partir de hiatos emotivos. Novamente, é interessante notar como a pertinência das reflexões levantadas por Cassavetes e espelhadas na narrativa de ‘Inquietações de uma Mulher Casada’, filmes aparentemente distintos numa primeira mirada, descortinam um entrelaçar temático convergente: a audácia de despir o “ente feminino” das idealizações fílmicas.

A lente de Cassavetes recusa-se a fetichizar a loucura ou a domesticação de Mabel. Ao revés, ele documenta com uma compaixão clínica o que é infligido à personagem, pois, diferentemente de Luiza — que mesmo oprimida consegue se impor ao que lhe é impingido, ainda que gradualmente —, Mabel cede frente confrontada por suas próprias inquietações e influências, sem reduto de escapatória. Em tom de complemento, em seu brilhante trabalho, Rodrigo Desider Fischer, define a linguagem de Cassavetes como:

“(…) determinada não só pelo enredo ou pelo roteiro, mas também pelas atitudes dos atores em relação às suas personagens. A atuação é também um fator determinante do discurso da obra, concretizando outros caminhos para uma leitura visual, sonora, sinestésica, imagética e cognitiva. Ao assistir a um filme de Cassavetes é possível fazer inúmeras leituras não somente por se tratar de uma obra complexa, de uma linguagem ousada ou de um roteiro bem elaborado, mas, sobretudo, por privilegiar o trabalho dos atores.

Dessa forma, os atores potencializam a obra e possibilitam que ela alcance mais complexidade, ambiguidade e profundidade de percepção, desencadeando também novos rumos dramatúrgicos” (O corpo no cinema de John Cassavetes e sua importância para o trabalho do ator contemporâneo, disponível em: https://revistas.usp.br/pesquisator/pt_BR/article/view/36117/38838.

De outro lado, em 1979, Alberto Salvá filma um drama intimista centrado numa dona de casa de classe média, casada com um advogado de sucesso (Otávio Augusto) e atrapalhada por uma crise nervosa que desencadeia desacordos conjugais e a tentativa de uma viagem de reconciliação que logo se desvia pelo desejo. O filme não se insere em nenhum dos grandes movimentos estéticos enfáticos daquele momento, seja a consolidação histórica do Cinema Novo, ou das pornochanchadas, mas um drama psicológico urbano que olha para a intimidade burguesa com um realismo discreto, bem como a atenção à subjetividade feminina e à crise de identidade da mulher casada em meio às pressões de um casamento de classe média, ressaltando a já mencionada tensão entre conformidade social e o desejo de ruptura. Válvula motora também correlata à exaustão de colapso da personagem de

A despeito de tal proposição, o título menos falado e conhecido, dialoga na evolução histórica com o hiato da produção nacional intensificado no governo Collor (extinção da Embrafilme e Concine), e a a dita retomada do cinema brasileiro, quando o Estado volta a financiar cinema e a produção recupera um mínimo de continuidade institucional

Percebe-se que essas obras permanecem como documentos vitais na história da arte, expondo de maneira, de um lado, mais técnica e sensível, e de outro, mais escancarada e sem afagos, que a “adequação”, quando imposta como imperativo categórico para a manutenção das engrenagens sociais e conjugais, opera como uma violência institucional silenciosa.

E no silêncio e aparente segurança doméstica, muitas das piores sevícias já foram engendradas, inclusive, não raro, de forma sistemática. Os corpos e mentes de Mabel e Luiza funcionam como campos de batalha, lembrando ao espectador que a performance da normalidade e adequação imposta cobra um preço altíssimo daquelas que ousam transcender a fronteira de suas próprias vontades. E, por que não dizer, identidades.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Sombras, concreto e fumaça: o crepúsculo noir de Remo Bellini’

Analisando de forma linear as metamorfoses da nossa cinematografia, de forma manente, revela-se fascinante a tentativa brasileira de domar o film noir, em seus acertos e desacertos. É um gênero que, por excelência, nasceu nas sombras da ansiedade pós-guerra americana, mas que encontrou no caos urbano latino-americano um terreno surpreendentemente fértil, adequando-se, quando aplicado de forma original, às nossas peculiaridades antropológicas. No centro desse debate, ergue-se a figura de Remo Bellini, o detetive particular criado por Tony Bellotto e transposto para as telas em ‘Bellini e a Esfinge’, (2001) e ‘Bellini e o Demônio’, de (2008).

A trajetória literária e cinematográfica de Bellini oferece um estudo de caso irretocável sobre como traduzimos a estética do hardboiled para a selva de pedra paulistana, subgênero que caminha de mãos dados com a versatilidade noir e suas derivações nas décadas vindouras e que obedece a um conjunto não escrito de regras. Observa-se comumente um protagonista cínico de moralidade dúbia, a femme fatale que o conduz à ruína, um submundo labiríntico e a corrupção institucionalizada que, não raro, também atua como fonte redenção. No entanto, quando aplicamos essas regras ao cotidiano de São Paulo através de Remo Bellini, elas perdem o glamour dos anos 40 e ganham o peso da desigualdade brasileira, nua e crua, de forma mais intensa – até forçadamente – na segunda adaptação, de 2008.

A moralidade em tons gris dos detetives clássicos, citemos Sam Spade de Hammett e Marlowe de Raymond Chandler, cobravam seus honorários para investigar maridos infiéis, mas mantinham um código de honra cavalheiresco. O Bellini de Fábio Assunção, imerso no cotidiano paulistano, lida com uma realidade muito mais elástica. O “caráter dúbio” no Brasil não é apenas uma escolha filosófica; é uma tática de sobrevivência. Bellini navega por um sistema onde o “jeitinho” dita as regras, fazendo acordos velados com policiais corruptos e informantes marginais porque, em São Paulo, a lei raramente alcança a justiça.

De um lado, se no cinema clássico a sedução do abismo representada pela femme fatale era uma herdeira misteriosa em uma mansão esfumaçada, na São Paulo de Bellini ela se fragmenta nas contradições da cidade. Ela pode ser a prostituta de luxo que transita pelos hotéis da Rua Augusta, a dançarina de um inferninho da Boca do Lixo, ou a esposa entediada dos casarões de bairros nobres, escondendo esquemas de lavagem de dinheiro. Fátima (em A Esfinge) personifica essa mulher letal que usa o próprio corpo e os segredos da alta burguesia como moedas de troca em uma metrópole predatória, intensamente interpretada por Malu Mader.

O submundo, sempre atrativo nas fontes literárias e cinematográficas, eleva-se no gênero como uma personagem individual; na fonte estadunidense, esse vetor contrastava a vida pacata com o submundo do crime, criando extremos díspares. Em Bellini, essa fronteira é dissolvida pelo trânsito caótico e pelos muros altos, o submundo não está escondido em becos; ele divide a mesma calçada com a Faria Lima, a Avenida Paulista e Rua da Consolação. O crime de colarinho branco financia o tráfico nas periferias, e o detetive atua exatamente como o tradutor entre essas duas “realidades” que coexistem na mesma metrópole.

Nos romances, Bellotto criou um anti-herói que bebe da fonte de Raymond Chandler e Dashiell Hammett, conforme adiantada, mas transpira uísque barato, rock nacional e a poeira moral das delegacias do centro. Caminha pela cidade como que por ela amparado, e, de certa forma, inspirado. A literatura de Bellotto é seca, rítmica e direta, características que desafiam o cineasta a traduzir palavras em imagens sem perder a o fio da trama, afinal, tratam-se de formas distintas de story telling, e que demandam suas especificidades de ritmo.

Quando Roberto Santucci assume a direção de ‘Bellini e a Esfinge’, (2001), vemos a tentativa de estabelecer o mito em celuloide. A adaptação acerta ao mapear o contraste social de São Paulo, embora a película por vezes flerte mais com o thriller policial estilizado dos anos 90 do que com a desolação absoluta do noir. Sete anos depois, ‘Bellini e o Demônio’, dirigido por Marcelo Galvão, propõe uma descida ao inferno.

Se o primeiro filme era um labirinto lógico, o segundo rompe com essa estrutura. A fotografia torna-se mais crua, o contraste salta aos olhos e a trama mergulha no ocultismo e em assassinatos ritualísticos. Galvão aproxima a adaptação do neo-noir mais sujo e visceral, mostrando um Bellini mais cansado e amargo — a verdadeira face do detetive mastigado pelo submundo paulistano que ele mesmo tentou decifrar. Nesses membros, não se omite em lançar mão de um, ainda que fragmentado voice over, característica clássica do gênero, que o enriquece, (quando bem feito, à obviedade). 

Para entender o peso de Bellini, é vital analisar a pavimentação dessa estética no Brasil e observar pelo retrovisor as nossas próprias produções. Em ‘A Dama do Cine Shanghai’, de Guilherme de Almeida Prado, lançado em 1987, o espectador depara-se com uma homenagem consciente e luxuosa das produções dos anos 40, onde o protagonista e a mulher fatal movem-se como peças de um xadrez clássico em um ambiente onírico e artificialmente belo.

Se nesse formato, o noir se descortina como fetiche e fantasia, no filme ‘Cidade Oculta’, (1986), de Chico Botelho, por outro lado, respira a noite real e marginal de São Paulo.  A fotografia é azulada, pouco nítida, como a própria garoa que apelida a cidade, trazendo o tom underground como vetor mais explícito e não deglutível. Essa crueza das ruas, delineia o noir – afinal, filme da noite ou black movie – como realidade e sobrevivência, sem sofisticações estilísticas, mas induzindo metáforas imagéticas, 

Remo Bellini, nos cinemas, atua como a síntese imperfeita entre essas duas vertentes. O personagem carrega a aura romântica de “Cine Shanghai”, mas caminha pelas ruas sujas e lida com o apodrecimento institucional tão bem retratado por “Cidade Oculta”, indicando que ambas as roupagens acabam sendo, de certa forma, indissociáveis. Novamente, a cidade como elemento característica é tão poderosa como um personagem autônomo e igualmente pertinente, como que erigindo-se como uma própria Femme Fatale, que ao mesmo tempo apraz e seduz. E, fatalmente, destrói. Em seu brilhando livro analítico sobre o tema, ‘São Paulo: Cidade Azul’, Andrea Barbosa, (Ed. Alameda, 2012, pg. 106/107), aponta:

“(…) O indivíduo passa a ter um espaço não avistado nos contos de Edgar Alan Poe e nas análises da personalidade metropolitana de Simmel. Eles têm força sozinhos e não precisam da multidão para existir. Contudo, não são outsiders como os personagens de Cidade Oculta. Neste filme de Chico Botelho os protagonistas são personagens noturnos como ratos saídos das tocas ocultas da cidade diurna. Anjo, um ex-presidiário, mora numa draga que revira o lixo do fundo dos rios, Shirley é dançarina de cabaré e vive também de repasse de mercadoria roubada; Ratão, policial corrupto e viciado em drogas e Japa, um ingênuo ladrão que acha que vive num filme policial em que os bandidos são leais uns aos outros. (…) A Dama do Cine Shangai de Guilherme de Almeida Prado, também constrói uma cidade noturna e quase onírica, com personagens extraídos de um imaginário noir norte-americano. Um corretor de imóveis, numa quente noite de verão, vai ao cinema que está com ar refrigerado quebrado para assistir um filme policial. No cinema ele localiza uma bela mulher que parece ter saltado da tela e assim se inicia uma tortuosa história de amor e crimes. O interessante é que esses personagens do mundo cinematográfico (como Suzana, a dama do Cine Shangai) se misturam a personagens “comuns” como o corretor de imóveis. Os dois mundos se imbricam e se refazem. O cinema é o lugar do sonho e do inverossímil tornar-se real. O irreal torna-se verossímil. Neste processo, a cidade noturna, estetizada e onírica, pode revelar sentimentos e vivências da cidade da luz do dia e das situações cotidianas. (…)”

Em ambas as obras — e na literatura de Bellotto —, a cidade de São Paulo não é um mero pano de fundo; ela é a força antagônica principal. A arquitetura brutalista, os viadutos manchados de poluição e os letreiros em neon refletidos no asfalto molhado formam uma mise-en-scène* implacável onde a metrópole devora a inocência, e, de certa forma, desperta instintos. A câmera captura a melancolia de uma megalópole onde a luz do sol parece nunca penetrar a crosta de concreto, observada do alto no escritório da agência de detectives, que nos livros, situa-se no icônico Edifício Itália. 

Em última análise, a transposição de Remo Bellini das páginas de Tony Bellotto para as telas atesta a força do nosso cinema em absorver arquétipos estrangeiros e regurgitá-los com inegável sabor local. Como disse certa vez Ariano Suassuna, o “beber” de outras culturas a fim de que nos enriqueça e não nos paralise, num processo de neocolonização. Longe de ser um mero pastiche dos clássicos americanos, o detetive paulistano consolida a identidade de um detetive genuinamente brasileiro. Um universo onde a corrupção institucional não é apenas o desvio de uma maçã podre, mas a própria raiz do sistema, e onde o cinismo do protagonista se torna a única armadura possível contra o caos.

Em “Esfinge”, identifica-se um escaleta mais clássica e ortodoxa, seguindo o check-list do noir ortodoxo transposto às mazelas brasileiras. No segundo filme, a despeito de algumas falhas que levam a trama a perder-se em alguns momentos, com cenas desnecessárias e não aproveitamento mais contundente do material original, cotejado pelo final que recai no clichê americano, ambas as obras devem ser alisadas conjuntamente. É nesse asfalto rachado e encharcado de melancolia que o nosso cinema criminal encontra sua voz mais visceral, e, por que não dizer, real. 

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly

‘Um liame entre Táxi Driver e o Homem do Subsolo, de Dostoiévski’

O personagem de Robert De Niro em Taxi Driver (1976), o atordoado Travis Bickle, em seu estilo de narrativa voice-over, gravita como um autômato, e, ao mesmo tempo, completamente integrado — em seu desintegrar — em relação à metrópole. Enquanto verte suas concepções — até mesmo poder-se-ia dizer, delírios — acerca de sociedade, valores morais, ainda que distorcidos, sua função no mundo a partir do plano utilitarista, o motorista traça um ideário sobre si e quanto ao mundo. Inquietações catalisadas e concomitantemente diluídas entre os prédios da cidade, que figura como personagem de igual modo vivaz em sua inércia. Imperioso traçar um paralelo com a novela Memórias do Subsolo, de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), na qual seu protagonista inominado, no introito da obra – o Subsolo – assim como Travis dirigindo seu táxi em meio a seus rompantes filosóficos notívagos, tece uma série de teses críticas acerca do conceito de construção social, do elemento humano e de seu papel nas organizações humanas. Um quê de reflexão sociológica, moral ou imoral, e de igual sorte existencial, é notado no discurso do Homem do Subsolo, como se convencionou chamá-lo. 

Nessa primeira parte do livro, de forma similar às cenas iniciais do filme, o personagem se apresenta, seja a partir de suas visões sobre a coletividade e sua decadência moral, seja a partir de sua atuação como elemento daquela sociedade. O Homem do Subsolo, de Memórias (1864), e Travis Bickle, de Taxi Driver (1976), dirigido pelo cineasta Martin Scorsese, compartilham um viés existencial marcado pela hiperconsciência, realismo cru sobre a decadência humana e crítica feroz à sociedade, culminando em insurgência social e conflito interno autodestrutivo. De forma relevada, a sátira irônica é moldada de forma sofisticada dentro de uma roupagem filosófica díspar dos demais romances do Russo, a título de exemplo, citamos o forte Gente Pobre que assente a característica realista.

No segundo plano da trama, intitulado “A propósito da neve molhada”, o personagem interage com outros elementos do enredo, quase pondo em prática suas teses, em uma autoanálise distorcida que, ao final, se revela catártica. Há um imbricamento entre o “eu” e o “outro”, o sujeito e sua subjetividade, como um indivíduo composto de valores e ações que, não raro, se contradizem. A evolução do ex-funcionário público, robótico e frustrado – impossível não lembrar do escriturário Bartleby, de Herman Melville – que amargurado, traduz o rebelde com causa, entoando “o homem, as vezes, ama terrivelmente o sofrimento, ama-o até a paixão, isto é um fato”.

Na película, acompanhamos o deambular do personagem de De Niro pelo submundo nova-iorquino. Entre prostitutas, cafetões, cinemas pornográficos, cafés 24 horas e traficantes de armas, levando todo tipo de passageiro em meio ao trânsito sempre caótico, tal como sua mente em perene ebulição. Em sua visão enevoada da realidade, ele idealiza, ainda que sem qualquer substrato fático, a pureza retratada na prostituta Iris, interpretada por Jodie Foster em um de seus primeiros papéis no cinema, e se vê como um baluarte heroico que irá salvá-la de sua agônica realidade. Divagações — (falsas?) percepções de seus derredores, nuances equivocadas entre significado e significante — fazem com que o personagem justifique a si próprio o frenesi violento que encerrá o iminente embate com os vilões, tão reais quanto imaginários. Enquanto evolui sua persona rumo ao plano concebido como uma libertação de seu cotidiano, Travis tenta um romance frustrado com a personagem de Cybill Shepherd, que trabalha como voluntária na campanha de um candidato às primárias presidenciais, Charles Palantine. Inicialmente, louvado pelo taxista solitário, mas que, após o rompimento de quaisquer chances com a moça — de igual modo idealizada —, transfigura suas frustrações na figura do candidato, transformando-o em seu nêmesis não correspondido, por assim dizer. Já foi dito que a celebrada obra de Martin Scorsese, escrita pelo brilhante Paul Schrader em um roteiro então quase autobiográfico, narra o próprio enlouquecimento de um indivíduo. Mas que tipo de enlouquecimento?

Em meio à insanidade, muitas vezes encontra-se a lucidez. Nessa linha de ideia, a personagem central — que podemos até chamar de anti-herói —, tratada em Memórias do Subsolo, sempre anseia por sua inserção social bem-sucedida, em meio ao próprio núcleo de pares a respeito dos quais lança críticas. Gravita aos extremos da mal contida subserviência instintiva, ao mesmo tempo em que nada em sua própria torrente de insurgência, distribuindo agressões, ironias e ataques verborrágicos àqueles cuja companhia e igualdade são ideadas/cobiçadas. 

E, ao fim da novela, o elemento do subsolo, o desajustado — remetendo ao próprio Travis —, apaixona-se ou se autossugestiona uma atração sentimental em relação à prostituta Liza, uma espécie de Sônia de Crime e Castigo, talvez nela vendo o reflexo de si próprio, como um elemento díspar entre o rebanho. Ainda que repudie veementemente aquela pecha. Se as conturbações interiores servem de matéria-prima à arte em todas as suas derivações, no contexto das duas obras citadas, filme e livro, é perceptível que tal vetor ganha mais robustez quando paralelizado ao senso de não pertencimento. Travis em sua narrativa sobreposta, descreve-se “a solidão me acompanha por toda a vida, em todos os lugares. Em bares, em carros, calçadas, lojas, em todo lugar. Não há escapatória. Sou o homem solitário de Deus”.

Sua insatisfação não diagnosticada deflagra uma odisseia investigativa de aprovação e desaprovação quando dirigidas as demãos seres, em forma de espelhamento, ainda que a explicação resida apenas em seu subconsciente. Ambos os personagens habitam um “subsolo” psicológico de isolamento existencial, onde a consciência, ou sua distorção hiperbólica paralisa a ação e gera prazer na própria ruína. O narrador de Dostoiévski reflete sobre o absurdo da existência, rejeitando racionalismos utilitaristas em favor de uma liberdade irracional e autodestrutiva, enquanto Travis vaga pelas ruas de Nova York em uma “cápsula existencial” de táxi, acumulando desgosto em diários obsessivos. Essa solidão não é passiva, mas corrosiva, transformando o mundo em espelho de suas falhas internas. 

Os dois traçam um retrato realista e impiedoso da degradação social, e como tal modus vivendi emoldura e condiciona seu pensar e existir. São Petersburgo úmida e sufocada para o Homem do Subsolo, e Nova York decadente, suja e imoral para Travis. Eles criticam a vulgaridade alheia com superioridade ressentida, vendo a sociedade como podre e indigna, mas projetam nela suas próprias ambiguidades recalcadas. Essa visão extremista de julgamentos morais solitários, lastreia a insurgência como explosão de uma tensão interna irresolúvel. O Eros, ou seja, o que falta, é o desejo de reconhecimento indo de encontro ao ódio à vulnerabilidade, levando a atos violentos ou humilhantes.

Trata-se em verdade, da eterna mágoa interna que se exterioriza ontra todos, flertando com a visão neurótico das cercanias sociais. Travis age como justiceiro autoproclamado, “purificando” a cidade, enquanto o narrador falha em conexões como com Liza, sabotando-as por crueldade; novamente direcionadas a si a a outrem. Ironicamente, ambos ganham “recompensa” ilusória — o narrador persiste na confissão, Travis é heróiizado —, revelando o ciclo vicioso de ilusão como forma, reitere-se, de autoengano e mecanismo de defesa psíquica. Enquanto que ao “salvar” a jovem Iris, Travis vira o herói que pretendia ser, mesmo que de outra forma, o Homem dos recônditos ratifica o que é sem querer ser, o anti-herói amargurado, sem a catarse que aguardava como se fosse seu direito.

Decerto, os Travis e o Homem Subterrâneo, igualmente fascinantes, também partilham outro ponto comum, a verve turbulenta da irresignação e o bálsamo ilusório que repousa na fantasia. Percebemos que ambos os homens pertencem de forma indissociável ao “subsolo”, ainda que iluminados pela luz do dia ou da noite; nas estrelas que atravessam a bruma russa ou no retrovisor de um taxi. O que muda é o contexto de sua busca, contudo, sem ponto de chegada.

Marcus Hemerly

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Marcus Hemerly: ‘Zelig, de Woody Allen. A busca pela aceitação’

“Sou um quase não louco.”
John Cassavetes

“Esse programa pode não ser uma janela para o mundo, mas é certamente um periscópio sobre um oceano do social”, assim era iniciado o programa ‘Provocações’ quando comandado pelo entrevistador Antônio Abujamra. Se, de um lado, o saudoso apresentador, ator e diretor se enveredava por uma constante busca por extrair o máximo de seus entrevistados, não raro, de forma não ortodoxa, daí a ‘provocação’ que intitulava o semanal, o veterano diretor novaiorquino fez algo similar em seus filmes. 

A longeva carreira de Allan Stewart Konigsberg, ou ‘Woody Allen’, é marcada por sucessos que o levaram a premiações do Oscar e de Cannes, mas também o foi por escândalos.  Como sua turbulenta separação da companheira e atriz de mais de uma dúzia de suas produções, Mia Farrow, em decorrência do caso do ator com a filha adotiva do casal, a temática de suas obras, recorrentemente, se preocupa sobre as complexas questões psicológicas. 

Aliás, Allen foi adepto fiel da análise por várias décadas, refletindo uma visão social e psicanalítica do homem moderno inserido na sociedade estadunidense. Suas neuroses, paranoias, estilística e desvios, intercalam tramas mais densas sob o viés comportamental e de crítica social/sociológica – não política, ele faz questão de pontuar – e roteiros de formatação cômica mais acentuada. E, como consequência, de apelo comercial mais atrativo, pois é sabido que em determinados períodos, houve um decréscimo de público em seu próprio país.

É notório que Woody já foi considerado a maior mente cômica no cenário norte-americano, aspecto que remonta à sua atuação em shows de stand up, ainda em seus primórdios. Multiartista, é sempre o responsável pela roteirização de sua impreterível produção anual, que fatalmente recebe o título provisório de “filme de Woody Allen do outono”, estação na qual sempre começa as filmagens de seus longas.  É possível dizer que a própria evolução da sociedade Americana foi paralelizada em termos de mutação de costumes no universo Woodiano. Seu humor ácido, ágil, irônico e sagaz, inúmeras vezes foi encenado pelo próprio diretor, que transpôs, durante seu amadurecimento como realizador, um verdadeiro alter ego às telas, inserindo em seus roteiros, personagem que é sua cópia fiel, formatando-o em contextualização de acordo com cada argumento, mas mantendo seus maneirismos e peculiaridades. 

Decerto, os fãs mais ardorosos até mesmo se ressentem quando Woody não atua em seu projeto anual, inclusive, sua ausência tem sido mais recorrente nas últimas produções, que segundo os críticos, a partir dos anos 2000, retomou um diálogo, mas simples, remetendo às comédias pastelão dos anos 70, num raio de alcance maior de público. A crítica de cinema Neusa Barbosa (Gente de Cinema – Woody Allen, 2002, pag. 190), pondera “A alternância, em sua carreira, de obras de tons mais som- brios e mais leves, culminando na fase mais recente, em que parece ter definitivamente abraçado o objetivo de divertir o seu público, revela que em seu espírito convivem ao menos dois Woody Allens, um é de câmara, outro de vaudeville. Os críticos e o público podem preferir um ou outro, mas o fato é que os dois coexistem na poderosa imaginação do diretor, trocando figurinhas o tempo todo. Que um predomine sobre o outro pode ser apenas uma questão de momento”.

Dentre a evolução de seu cinema, destacamos o título Zelig, de 1983, que gira em torno de um verdadeiro camaleão humano, no qual o personagem que intitula a trama, Leonard Zelig, muda em termos de personalidade e. até mesmo, corporalmente, quando interage com as pessoas a seu derredor.  Num momento, enquanto confabula com cantores de jazz muda a pigmentação de sua pele, se conversa com um obeso, imediatamente adota proporções mais robustos numa simetria em tom de rapport não consciente.  Acompanhamos a trajetória do personagem tratado pela psiquiatra interpretada por Mia Farrow – fase pré-escândalo – que tenta decifrar e até mesmo curar o enigma que o homem sem passado e, possivelmente sem futuro, revela em sua passagem por fatos da história, de maneira muito inventiva que seria posteriormente levada a efeito em filmes como Forrest Gump. 

De vilão a herói, a trajetória de Zelig é contada em forma de documentário fictício, subgênero batizado de mocumentário, do inglês to mock (zombar), em um dos filmes mais criativos e esmerados da carreira do diretor. Neste título em específico, inolvidável tracejar questionamentos que encapsulam proposições pertinentes e identificáveis na sociedade contemporânea, tais como a ânsia pela aceitação até o ponto da auto sabotagem e anulação em temor à detração e repúdio do grupo. Dentre os números filmes questionam o sentido da vida numa abordagem mais existencial, impossível não remetermos à obra de Bergman, fonte inspiradora indissociável da fase mais autoral de Allen, tema por ele explorado no percurso de suas quatro décadas de criação. 

Em que pese a mácula sobre sua popularidade e decréscimo de apoio popular e da classe artística após as acusações de abuso sexual nos anos 90, é sabido que suas produções mais filosoficamente apuradas sempre receberam ardorosa recepção no universo europeu. Certamente, herança da nouvelle vague e cultura de valorização ao cinema de autor, que apresentam profundas raízes naquele país. Não é por acaso que Allen, devotadamente apaixonado por Nova York a ponto de fazê-la coadjuvante recorrente em sua obra, ama Paris como a sua segunda cidade favorita. 

Seu mais recente filme, ‘Coup de Chance’, (2023), rodado na Cidade Luz, e em língua francesa, é provavelmente o último de sua carreira na sétima arte, pois o diretor manifestou seu interesse em dedicar-se à literatura e música, é uma declaração de amor não apenas ao cinema, mas a seus apoiadores constantes. Singelo, direto e eficiente, como nos antecedentes ‘Scoop’ e ‘Match Point’.  Não obstante a tendência ao ostracismo dos últimos anos, Woody Allen permanece como um dos mais importantes realizadores vivos. 

Marcus Hemerly

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COLUNA CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly:

“A substância: ‘A matéria de que os sonhos são feitos?'”

Ao final do clássico Noir de 1941, ‘O Falcão Maltês’, o detetive Sam Spade (Humphrey Bogart), tem em suas mãos a estatueta responsável por mortes, ganância e dor, e ao ser indagado a respeito do artefato, responde: “É a matéria de que os sonhos são feitos”. Dinheiro? Poder? A resposta é intuitiva, a ilusão. Inquestionável que as pessoas, não raro, vivem se mãos dadas a ela. Nos últimos tempos, algumas produções têm sido distribuídas nos circuitos de cinema e streaming com forte hype nas redes sociais, fazendo até mesmo, que os títulos sejam julgados ou criticados pelos espectadores antes da sessão.

O filme ‘A Substância’, lançado recentemente, foi recebido com antecipação pelo público, prometendo uma roupagem diferente do que vem sendo produzido, causando controversas nas várias mostras na qual foi exibido.

O título inovador, ao mesmo tempo, rememora o conhecido, entrelaçando de maneira extremamente eficaz os vieses psicológicos e mais gráficos. E, quando se menciona o body horror, ou terror corporal, comumente o diretor canadense

é lembrado, não sem razão de ser, tendo em vista que o realizador foi responsável por filmes icônicos como ‘A Mosca’, ‘Rabid – Enraivecida na Fúria do Sexo’, ‘The Brood, Filhos do Medo’ e ‘Videodrome’.

No entanto, não se olvida de que as manifestações corporais mais chocantes em tom de coadjuvação à trama remontam, até mesmo, ao cinema mudo francês e produções das décadas de vinte e trinta, perpassando a aura japonesa do sobrenatural, de forma mais relavada nos anos sessenta. A partir dos anos 2000, uma redescoberta de estilos e subgêneros, inclusive no panorama nacional, tem revitalizado o cinema contemporâneo, não há de se negar.

Em substância, dirigido e roteirizado por Coralie Fargeat (de Vingança), Demi Moore vive a estrela veterana Elisabeth Sparkle, que ao ver sua carreira em declínio e ante a dificuldade em aceitar o envelhecimento, faz uso de uma droga experimental que lhe traz novamente a beleza e o corpo jovem, o que é descrito como a versão melhorada de si mesma. Como já é esperado, o preço a pagar é alto. Transformando-se em sua formatação mais jovem, a modelo Sue (Margaret Qualley), logo conquista a fama fazendo com que ela retome o seu lugar na TV, ainda que por meio de sua “versão” em tom de alter ego.

A partir dessa premissa, algumas questões são trazidas à tona, ainda que indiretamente. Deparamos com o fato de que Sue/Elisabeth está disposta a atrair e trair a todos a fim de firmar-se no estrelato, consumindo de maneira mais desbragada a energia de sua criadora, cuja escalada atinge seu ápice no momento que esta traição passa a ser dirigida a si própria. 

A par disso, a linha tênue do limite em relação à ditadura do corpo, da moda, do tempo e da suposta adaptabilidade humana são questionados. No longa, as realizações da estrela já não mais em ascensão, são por ela anuladas, ao passo que trava lutas diárias com a passagem do tempo, cenário intensificado exponencialmente pela indústria do entretenimento que monopoliza a juventude, ameaçando sua sobrevivência social, tal como se enxerga em relação ao seu derredor. O corpo não é o mesmo de quando teve seu nome gravado na calçada da fama em Los Angeles, até que num acaso cotidiano, se depara com a substância que intitula a história. Ao ser injetada, um novo ser irrompe, literalmente, de seu interior, fazendo com que possa novamente galgar um lugar ao sol artificial dos holofotes da fama. 

À frente do antigo programa de sua versão original, Sue conquista com sua popularidade, formas e carisma. Por óbvio, assim como os toxicômanos atingem um limite de prazer que não mais pode ser ultrapassado e que coexiste à constante abstinência, desenha-se um momento em que as exigências de sua nova realidade cobram o pedágio. Ciente de tais provocações, as constantes mutações e momentos chocantes de terror corporal não impressionam tanto quanto a mensagem por debaixo casca/pele.

Decerto, uma sociedade a cada dia mais doente e dependente de medicações, indissociável da terapia, são elementos que assomam à mente do espectador de forma frenética. Pertinente ainda traçar um paralelo com a famosa de história de Robert Louis Stevenson, ‘O médico e o Monstro’, pois assim como o Dr Jekyll não mais pode diferenciar a si próprio do pérfido Mr. Hyde, a partir de qual estágio – talvez irreversível – a personagem não consegue, ao mirar o espelho, saber a real identidade daquela que lhe encara de volta?

A filosofia socrática suscita a famosa ideia do conhece-te a ti mesmo, como fonte inseparável do ser, evidenciando sua relevância na manutenção do equilíbrio (inclusive citado de forma relevante no filme). Catena já cantou que “narciso acha o feio o que não é espelho”. O final catártico de Elisabeth/Sue reafirma tal proposição.

Marcus Hemerly

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CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly:

‘Saudosa Maloca: O cotidiano em verso e anverso’

É sabido que a poética está vinculada à arte em todas as suas vertentes. Há de se diferenciar a figura do ‘poema’ forma textual concreta e identificável, da ‘poesia’ em sentida genérico, tratando-se do vetor etéreo e instigante das reações emotivas daquele que a aprecia. O saudoso cantor e compositor Adoniram Barbosa (1912 -1982), ou João Rubinato, traduziu como ninguém a junção da arte e cotidiano, retratando desde a sofrida vida dos migrantes, parcelas marginalizadas e sofrimentos idílicos em suas canções.

 Acima de tudo, a cidade de São Paulo é transpirada e suspirada em cada verso das composições, pois as diversas regiões da capital paulista serviram não apenas como pano de fundo às estrofes, mas à própria tradução da vivência de Rubinato, como uma personagem autônoma.

Após breve exibição em circuito restrito de cinemas, recentemente chegou aos serviços de streaming o filme ‘Saudosa Maloca’, baseado na vida do sambista, inclusive valendo-se do título de uma de suas canções mais famosas. Trata-se de película inspirada em alguns eventos da vida do cantor, não se desvelando como uma cinebiografia mais acurada de sua trajetória.

Gravado de forma criativa na recentemente restaurada Vila Itororó, no bairro da Bela Vista, em São Paulo, antigo cortiço bem ao estilo da juventude de Adoniram, o atual centro cultural, foi ainda ponto de instalação da primeira piscina pública da cidade, coadjuvando em tom aprazível as desventuras e conquistas do sambista e sua malta. 

Nos deparamos com uma atuação bastante devotada do cantor e ator Paulo Miklos no papel principal, entregando performance eficiente que é esmerada pela sua função precípua no universo musical. Entre um lindamente retratado Bixiga dos anos trinta e quarenta, a trama é pontuada por episódios de famosas letras, ainda que de forma indireta, seja na voz do malandro galanteador que precisa pegar o ‘trem das onze’, a ordem de despejo da ‘saudosa maloca’, o fatídico samba na casa do ‘Arnesto’, até a sorte de ‘Iracema’. 

A despeito de eventual lacuna no roteiro, lembremos que não é a intenção do diretor Pedro Serrano exaurir a longa e versátil presença do artista nos palcos do teatro, TV e cinema, mas, de forma singela, delinear sua trajetória inicial no rádio, veículo de maior projeção na época, cotejando criações da obra musical do cantor, que também se destacou como compositor até o final da carreira, já debilitado por doenças pulmonares e exímio artesão nas horas vagas. 

O resultado, é a reafirmação de que o cinema nacional desde a retomada nos anos 2000, vem delineando produções que flertam com os mais diversificados vieses criativos, desde o true crime, super produções que alçaram voos internacionais e realizações independentes de terror. No caso de ‘Saudosa Maloca’, a vivência do homem comum em seu espaço, canta a cada verso exaltado nas ruas da metrópole e a vida única de seus habitantes. O filme encontra-se disponível nas plataformas Google Play Movies & TV, Apple Tv, YouTube e myfamily cinema, e vem encantando público e crítica, numa redescoberta de um dos grandes artistas brasileiros. 

Marcus Hemerly

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CINEMA EM TELA

Marcus Hemerly: ‘Lucio Fulci, o horror e sua derivações’

Conhecido como o maestro ou poeta do macabro pelos famosos títulos de terror desdobrando icônicas cenas de gore a partir de sofisticados efeitos práticos, o diretor italiano Lucio Fulci (1927 – 1996), assimila como particularidade a versatilidade temática de sua filmografia. Desde suas primeiras realizações, foram explorados gêneros tais como a comédia, romance, faroeste, documental, e, finalmente, teve sua consagração internacional como um dos principais expoentes do horror no século XX.

Após uma desilusão amorosa e já havendo desistido de continuar o curso de Medicina, iniciou seus estudos de cinema no Centro Sperimentale di Roma, após trabalhar como crítico nos periódicos Gazzetta delle Arti e Il Messaggero, posteriormente tendo contato direto com nomes do calibre de Fellini, Antonioni, Vittorio de Sica, entre outros contemporâneos.

Inclusive, em entrevistas, mormente no famoso registro ‘Fulci Talks’, gravado em 1993, três anos antes de seu falecimento, revelou sua amizade próxima com Federico Fellini, dizendo que nos momentos de intimidade, conversavam sobre “paixões antigas e cachorros”, não necessariamente diluindo a cinefilia como tópico mandatório, a despeito de permear suas existências de maneira constante. Aliás, para o diretor, o cinema como razão de viver era um instrumento não só de expressão artística, mas de comunicação com o mundo, os sentimentos mais animalescos e os mais nobres traduzidos à tela a partir de sua esmerada regência. 

Ainda que frequentemente associado ao subgênero Giallo, junto a realizadores como Dario Argento e Mario Bava, é lembrado devido a produções de horror mais gráfico, seja por conhecidas cenas envolvendo ruptura de globos oculares, seja por regurgitações sanguinolentas, em filmes como ‘Zumbi 2’ e ‘O Estripador de Nova York’. Sua obra, todavia, não destoou do viés humano, intimista e, até mesmo, cósmico. Decerto, não é inaudito que tal desdobramento pode ser mais aterrorizante do que mortos-vivos e assombrações.

Importante lembrar que o cineasta captou o olhar de público e crítica, ainda que de forma controversa, a partir do drama histórico ‘Beatrice Cenci’, e o suspense policial ‘Uma sobre a Outra’, ambos de 1969, este último rodado e ambientado em São Francisco. Inclusive, a transposição de tramas à América, a exemplo dos western spaghetti, não seria algo pouco usual ao período, até como forma de divulgação.

Por um lado, se os gialli – modalidade de slasher com estilística própria e marcante – foram inaugurados por Maria Bava na produção ‘A moça que Sabia Demais’ (1963), este foi responsável de forma mais relevada na formatação de horror gótico, contudo, Fulci se destacou em ambas as vertentes.  A famosa ‘Trilogia das Portas do Inferno’, composta por ‘Terror nas Trevas’, ‘Pavor na Cidade dos Zumbis’ e ‘A casa do Cemitério’, desborda tanto eventuais close ups extremos sobre eviscerações, como cenas de suspense complexamente montadas, sobrepostas por trilhas sonoras marcantes. Constantemente, objeto de inspiração a criações nas décadas seguintes, valorizando um tom artesanal quando ainda não se conhecia o CGI. 

Por óbvio, seria inviável e até desrespeitoso, tentar exaurir impressões acerca do mestre em poucas linhas. Temas correlatos às motivações subjacentes de vários argumentos, suas funções como roteirista, produtor, além de ator em suas películas merecem objeto de dissertação mais verticalizadas. Seria, no mesmo tom, impossível cerrar os olhos às divas que aformosearam de modo igualmente intenso, não apenas as segmentações de Fulci, mas o cinema Italiano dos anos 60 a 80, precipuamente, as talentosas Barbara Bouchet, Edwige Fenech, Carroll Baker, star system similarmente formatado no Brasil, na época das produções da Boca do Cinema, em São Paulo. 

Suas últimas obras foram relegadas como títulos sem entusiasmo e carecendo do brilho vinculado ao início da carreira, que já era numerosa como roteirista e assistente de direção, muito antes de ‘Uma Sobre a Outra’ e os fabulosos ‘Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher’ e ‘O Mistério do Bosque dos Sonhos’, ambos estrelados pela brasileira Florinda Bolkan e sucesso mundial. No entanto, filmes como ‘Vozes das Profundezas’ e ‘Porta Para o Silêncio’ de 1991, guardam não apenas o estilo de Fulci, replicado em toda sua filmografia, como novos toques experimentais. O cineasta já havia transposto um brilhante panorama de metalinguagem no impressionante ‘Um Gato no Cérebro”, um ano antes, no qual interpreta a si mesmo, pois o trabalho do artista, como cediço, é inovar dentro do tradicional. Aliás, o clássico é perene, não sem justa motivação. 

FILMOGRAFIA SELECIONADA

1953 – O Homem, a Besta e a Virtude – L´uomo, La Bestia, La Vírtu (Roteiro)

1954 – Um Americano em Roma – Un americano a Roma (Roteiro)

I ladri (1959)

1959 – Rock, Twist e Doce Vida – I ragazzi del juke box

Urlatori alla sbarra (1960)

Colpo gobbo all’italiana (1962)

I due della legione (1962)

Le massaggiatrici (1962)

Uno strano tipo (1963)

Gli imbroglioni (1963)

I maniaci (The Maniacs, 1964)

I due evasi di Sing Sing (1964)

I due pericoli pubblici (1964)

002 agenti segretissimi (1964)

Come inguaiammo l’esercito (1965)

002 operazione Luna (1965)

I due parà (1965)

Come svaligiammo la Banca d’Italia (1966)

Le colte cantarono a morte e fu… tempo di massacro (Massacre Time, 1966)

Come rubammo la bomba atomica (1967)

Il lungo, il corto, il gatto (The Long, the short, and the Cat) (1967)

1967 – Operação São Pedro (1967)

1969 – Uma Sobre a Outra – Una Sull’Altra

Beatrice Cenci (The Conspiracy of Torture, 1969)

1971 – Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher – Una Lucertola con la Pelle di Donna

1972 – O Deputado Erótico – All’onorevole piacciono le donne (Nonostante le apparenze e purché la Nazione non lo sappia…)

1972 – O Segredo do Bosque dos Sonhos / O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos – Non si sevizia un paperino

1973 – Presas Brancas / Desafio ao Lobo Branco – White Fang

The Challenge to White Fang (1974)

Il cavaliere Costante Nicosia demoniaco… ovvero Dracula in Brianza (Young Dracula/Dracula in the Provinces (1975)

1975 – Os Quatro do Apocalipse – The Four of the Apocalypse

La pretora (1976)

1977 – Premonição – Sette Note in Nero (Seven Notes in Black, The Psychic)

1978 – Sela de Prata – Silver Saddle

1979 – Zombie A volta dos Mortos – Zombi 2 (Zombie Flesh Eaters, Zombie, 1979)

Contraband (1980)

1980 – Pavor na Cidade dos Zumbis – Paura nella Ciittà dei Morti Viventi (The Gates of Hell)

1981 – O Gato Negro – Il Gatto Nero

1981 – Terror nas Trevas – …E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà (Seven Doors of Death)

1981 – A Casa do Cemitério – Quella Villa Accanto al Cimitero

1982 – O Estripador de Nova York – The New York Ripper

Manhattan Baby (1982)

Conquest (1983)

I guerrieri dell’anno 2072 (The New Gladiators/Rome 2033 – The Fighter Centurions, 1984)

Murder-Rock (1984)

O Mel do Diabo – The Devil’s Honey (1986)

Aenigma (1987)

Zombi 3 (1988)

When Alice Broke the Mirror (também conhecido como Touch of Death, 1988)

Sodoma’s Ghost (também conhecido como The Ghosts of Sodom, 1988)

The Sweet House of Horrors (1989, TV)

The House of Clocks (1989, TV)

Demonia (1990)

Um gato no Cérebro – A Cat in the Brain (Nightmare Concert, 1990)

Vozes das Profundezas – Voices From Beyond (1991)

Porta Para o Silêncio – Door to Silence (1991)

Marcus Hemerly

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