“A substância: ‘A matéria de que os sonhos são feitos?'”
Card da coluna Cinema em Tela – “A substância: ‘A matéria de que os sonhos são feitos?’‘”
Ao final do clássico Noir de 1941, ‘O Falcão Maltês’, o detetive Sam Spade (Humphrey Bogart), tem em suas mãos a estatueta responsável por mortes, ganância e dor, e ao ser indagado a respeito do artefato, responde: “É a matéria de que os sonhos são feitos”. Dinheiro? Poder? A resposta é intuitiva, a ilusão. Inquestionável que as pessoas, não raro, vivem se mãos dadas a ela. Nos últimos tempos, algumas produções têm sido distribuídas nos circuitos de cinema e streaming com forte hype nas redes sociais, fazendo até mesmo, que os títulos sejam julgados ou criticados pelos espectadores antes da sessão.
O filme ‘A Substância’, lançado recentemente, foi recebido com antecipação pelo público, prometendo uma roupagem diferente do que vem sendo produzido, causando controversas nas várias mostras na qual foi exibido.
O título inovador, ao mesmo tempo, rememora o conhecido, entrelaçando de maneira extremamente eficaz os vieses psicológicos e mais gráficos. E, quando se menciona o body horror, ou terror corporal, comumente o diretor canadense
é lembrado, não sem razão de ser, tendo em vista que o realizador foi responsável por filmes icônicos como ‘A Mosca’, ‘Rabid – Enraivecida na Fúria do Sexo’, ‘The Brood, Filhos do Medo’ e ‘Videodrome’.
No entanto, não se olvida de que as manifestações corporais mais chocantes em tom de coadjuvação à trama remontam, até mesmo, ao cinema mudo francês e produções das décadas de vinte e trinta, perpassando a aura japonesa do sobrenatural, de forma mais relavada nos anos sessenta. A partir dos anos 2000, uma redescoberta de estilos e subgêneros, inclusive no panorama nacional, tem revitalizado o cinema contemporâneo, não há de se negar.
Em substância, dirigido e roteirizado por Coralie Fargeat (de Vingança), Demi Moore vive a estrela veterana Elisabeth Sparkle, que ao ver sua carreira em declínio e ante a dificuldade em aceitar o envelhecimento, faz uso de uma droga experimental que lhe traz novamente a beleza e o corpo jovem, o que é descrito como a versão melhorada de si mesma. Como já é esperado, o preço a pagar é alto. Transformando-se em sua formatação mais jovem, a modelo Sue (Margaret Qualley), logo conquista a fama fazendo com que ela retome o seu lugar na TV, ainda que por meio de sua “versão” em tom de alter ego.
A partir dessa premissa, algumas questões são trazidas à tona, ainda que indiretamente. Deparamos com o fato de que Sue/Elisabeth está disposta a atrair e trair a todos a fim de firmar-se no estrelato, consumindo de maneira mais desbragada a energia de sua criadora, cuja escalada atinge seu ápice no momento que esta traição passa a ser dirigida a si própria.
A par disso, a linha tênue do limite em relação à ditadura do corpo, da moda, do tempo e da suposta adaptabilidade humana são questionados. No longa, as realizações da estrela já não mais em ascensão, são por ela anuladas, ao passo que trava lutas diárias com a passagem do tempo, cenário intensificado exponencialmente pela indústria do entretenimento que monopoliza a juventude, ameaçando sua sobrevivência social, tal como se enxerga em relação ao seu derredor. O corpo não é o mesmo de quando teve seu nome gravado na calçada da fama em Los Angeles, até que num acaso cotidiano, se depara com a substância que intitula a história. Ao ser injetada, um novo ser irrompe, literalmente, de seu interior, fazendo com que possa novamente galgar um lugar ao sol artificial dos holofotes da fama.
À frente do antigo programa de sua versão original, Sue conquista com sua popularidade, formas e carisma. Por óbvio, assim como os toxicômanos atingem um limite de prazer que não mais pode ser ultrapassado e que coexiste à constante abstinência, desenha-se um momento em que as exigências de sua nova realidade cobram o pedágio. Ciente de tais provocações, as constantes mutações e momentos chocantes de terror corporal não impressionam tanto quanto a mensagem por debaixo casca/pele.
Decerto, uma sociedade a cada dia mais doente e dependente de medicações, indissociável da terapia, são elementos que assomam à mente do espectador de forma frenética. Pertinente ainda traçar um paralelo com a famosa de história de Robert Louis Stevenson, ‘O médico e o Monstro’, pois assim como o Dr Jekyll não mais pode diferenciar a si próprio do pérfido Mr. Hyde, a partir de qual estágio – talvez irreversível – a personagem não consegue, ao mirar o espelho, saber a real identidade daquela que lhe encara de volta?
A filosofia socrática suscita a famosa ideia do conhece-te a ti mesmo, como fonte inseparável do ser, evidenciando sua relevância na manutenção do equilíbrio (inclusive citado de forma relevante no filme). Catena já cantou que “narciso acha o feio o que não é espelho”. O final catártico de Elisabeth/Sue reafirma tal proposição.
Cinema em Tela: ‘Saudosa Maloca: O cotidiano em verso e anverso’
É sabido que a poética está vinculada à arte em todas as suas vertentes. Há de se diferenciar a figura do ‘poema’ forma textual concreta e identificável, da ‘poesia’ em sentida genérico, tratando-se do vetor etéreo e instigante das reações emotivas daquele que a aprecia. O saudoso cantor e compositor Adoniram Barbosa (1912 -1982), ou João Rubinato, traduziu como ninguém a junção da arte e cotidiano, retratando desde a sofrida vida dos migrantes, parcelas marginalizadas e sofrimentos idílicos em suas canções.
Acima de tudo, a cidade de São Paulo é transpirada e suspirada em cada verso das composições, pois as diversas regiões da capital paulista serviram não apenas como pano de fundo às estrofes, mas à própria tradução da vivência de Rubinato, como uma personagem autônoma.
Após breve exibição em circuito restrito de cinemas, recentemente chegou aos serviços de streaming o filme ‘Saudosa Maloca’, baseado na vida do sambista, inclusive valendo-se do título de uma de suas canções mais famosas. Trata-se de película inspirada em alguns eventos da vida do cantor, não se desvelando como uma cinebiografia mais acurada de sua trajetória.
Gravado de forma criativa na recentemente restaurada Vila Itororó, no bairro da Bela Vista, em São Paulo, antigo cortiço bem ao estilo da juventude de Adoniram, o atual centro cultural, foi ainda ponto de instalação da primeira piscina pública da cidade, coadjuvando em tom aprazível as desventuras e conquistas do sambista e sua malta.
Nos deparamos com uma atuação bastante devotada do cantor e ator Paulo Miklos no papel principal, entregando performance eficiente que é esmerada pela sua função precípua no universo musical. Entre um lindamente retratado Bixiga dos anos trinta e quarenta, a trama é pontuada por episódios de famosas letras, ainda que de forma indireta, seja na voz do malandro galanteador que precisa pegar o ‘trem das onze’, a ordem de despejo da ‘saudosa maloca’, o fatídico samba na casa do ‘Arnesto’, até a sorte de ‘Iracema’.
A despeito de eventual lacuna no roteiro, lembremos que não é a intenção do diretor Pedro Serrano exaurir a longa e versátil presença do artista nos palcos do teatro, TV e cinema, mas, de forma singela, delinear sua trajetória inicial no rádio, veículo de maior projeção na época, cotejando criações da obra musical do cantor, que também se destacou como compositor até o final da carreira, já debilitado por doenças pulmonares e exímio artesão nas horas vagas.
O resultado, é a reafirmação de que o cinema nacional desde a retomada nos anos 2000, vem delineando produções que flertam com os mais diversificados vieses criativos, desde o true crime, super produções que alçaram voos internacionais e realizações independentes de terror. No caso de ‘Saudosa Maloca’, a vivência do homem comum em seu espaço, canta a cada verso exaltado nas ruas da metrópole e a vida única de seus habitantes. O filme encontra-se disponível nas plataformas Google Play Movies & TV, Apple Tv, YouTube e myfamily cinema, e vem encantando público e crítica, numa redescoberta de um dos grandes artistas brasileiros.
Marcus Hemerly: ‘Lucio Fulci, o horror e sua derivações’
Flyer Cinema m Tela: ‘Lucio Fulci, o horror e sua derivações‘
Conhecido como o maestro ou poeta do macabro pelos famosos títulos de terror desdobrando icônicas cenas de gore a partir de sofisticados efeitos práticos, o diretor italiano Lucio Fulci(1927 – 1996), assimila como particularidade a versatilidade temática de sua filmografia. Desde suas primeiras realizações, foram explorados gêneros tais como a comédia, romance, faroeste, documental, e, finalmente, teve sua consagração internacional como um dos principais expoentes do horror no século XX.
Após uma desilusão amorosa e já havendo desistido de continuar o curso de Medicina, iniciou seus estudos de cinema no Centro Sperimentaledi Roma, após trabalhar como crítico nos periódicos Gazzetta delle ArtieIl Messaggero, posteriormente tendo contato direto com nomes do calibre de Fellini, Antonioni, Vittorio de Sica, entre outros contemporâneos.
Inclusive, em entrevistas, mormente no famoso registro ‘Fulci Talks’, gravado em 1993, três anos antes de seu falecimento, revelou sua amizade próxima com Federico Fellini, dizendo que nos momentos de intimidade, conversavam sobre “paixões antigas e cachorros”, não necessariamente diluindo a cinefilia como tópico mandatório, a despeito de permear suas existências de maneira constante. Aliás, para o diretor, o cinema como razão de viver era um instrumento não só de expressão artística, mas de comunicação com o mundo, os sentimentos mais animalescos e os mais nobres traduzidos à tela a partir de sua esmerada regência.
Ainda que frequentemente associado ao subgênero Giallo, junto a realizadores como Dario Argento e Mario Bava, é lembrado devido a produções de horror mais gráfico, seja por conhecidas cenas envolvendo ruptura de globos oculares, seja por regurgitações sanguinolentas, em filmes como ‘Zumbi 2’ e ‘O Estripador de Nova York’. Sua obra, todavia, não destoou do viés humano, intimista e, até mesmo, cósmico. Decerto, não é inaudito que tal desdobramento pode ser mais aterrorizante do que mortos-vivos e assombrações.
Importante lembrar que o cineasta captou o olhar de público e crítica, ainda que de forma controversa, a partir do drama histórico ‘Beatrice Cenci’, e o suspense policial ‘Uma sobre a Outra’, ambos de 1969, este último rodado e ambientado em São Francisco. Inclusive, a transposição de tramas à América, a exemplo dos western spaghetti, não seria algo pouco usual ao período, até como forma de divulgação.
Por um lado, se os gialli – modalidade de slasher com estilística própria e marcante – foram inaugurados por Maria Bava na produção ‘A moça que Sabia Demais’ (1963), este foi responsável de forma mais relevada na formatação de horror gótico, contudo, Fulci se destacou em ambas as vertentes. A famosa ‘Trilogia das Portas do Inferno’, composta por ‘Terror nas Trevas’, ‘Pavor na Cidade dos Zumbis’ e ‘A casa do Cemitério’, desborda tanto eventuais close ups extremos sobre eviscerações, como cenas de suspense complexamente montadas, sobrepostas por trilhas sonoras marcantes. Constantemente, objeto de inspiração a criações nas décadas seguintes, valorizando um tom artesanal quando ainda não se conhecia o CGI.
Por óbvio, seria inviável e até desrespeitoso, tentar exaurir impressões acerca do mestre em poucas linhas. Temas correlatos às motivações subjacentes de vários argumentos, suas funções como roteirista, produtor, além de ator em suas películas merecem objeto de dissertação mais verticalizadas. Seria, no mesmo tom, impossível cerrar os olhos às divas que aformosearam de modo igualmente intenso, não apenas as segmentações de Fulci, mas o cinema Italiano dos anos 60 a 80, precipuamente, as talentosas Barbara Bouchet, Edwige Fenech, Carroll Baker, star system similarmente formatado no Brasil, na época das produções da Boca do Cinema, em São Paulo.
Suas últimas obras foram relegadas como títulos sem entusiasmo e carecendo do brilho vinculado ao início da carreira, que já era numerosa como roteirista e assistente de direção, muito antes de ‘Uma Sobre a Outra’ e os fabulosos ‘Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher’ e ‘O Mistério do Bosque dos Sonhos’, ambos estrelados pela brasileira Florinda Bolkan e sucesso mundial. No entanto, filmes como ‘Vozes das Profundezas’ e ‘Porta Para o Silêncio’ de 1991, guardam não apenas o estilo de Fulci, replicado em toda sua filmografia, como novos toques experimentais. O cineasta já havia transposto um brilhante panorama de metalinguagem no impressionante ‘Um Gato no Cérebro”, um ano antes, no qual interpreta a si mesmo, pois o trabalho do artista, como cediço, é inovar dentro do tradicional. Aliás, o clássico é perene, não sem justa motivação.
FILMOGRAFIA SELECIONADA
1953 – O Homem, a Besta e a Virtude – L´uomo, La Bestia, La Vírtu (Roteiro)
1954 – Um Americano em Roma – Un americano a Roma (Roteiro)
I ladri (1959)
1959 – Rock, Twist e Doce Vida – I ragazzi del juke box
Urlatori alla sbarra (1960)
Colpo gobbo all’italiana (1962)
I due della legione (1962)
Le massaggiatrici (1962)
Uno strano tipo (1963)
Gli imbroglioni (1963)
I maniaci (The Maniacs, 1964)
I due evasi di Sing Sing (1964)
I due pericoli pubblici (1964)
002 agenti segretissimi (1964)
Come inguaiammo l’esercito (1965)
002 operazione Luna (1965)
I due parà (1965)
Come svaligiammo la Banca d’Italia (1966)
Le colte cantarono a morte e fu… tempo di massacro (Massacre Time, 1966)
Come rubammo la bomba atomica (1967)
Il lungo, il corto, il gatto (The Long, the short, and the Cat) (1967)
1967 – Operação São Pedro (1967)
1969 – Uma Sobre a Outra – Una Sull’Altra
Beatrice Cenci (The Conspiracy of Torture, 1969)
1971 – Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher – Una Lucertola con la Pelle di Donna
1972 – O Deputado Erótico – All’onorevole piacciono le donne (Nonostante le apparenze e purché la Nazione non lo sappia…)
1972 – O Segredo do Bosque dos Sonhos / O Estranho Segredo do Bosque dos Sonhos – Non si sevizia un paperino
1973 – Presas Brancas / Desafio ao Lobo Branco – White Fang
The Challenge to White Fang (1974)
Il cavaliere Costante Nicosia demoniaco… ovvero Dracula in Brianza (Young Dracula/Dracula in the Provinces (1975)
1975 – Os Quatro do Apocalipse – The Four of the Apocalypse
La pretora (1976)
1977 – Premonição – Sette Note in Nero (Seven Notes in Black, The Psychic)
1978 – Sela de Prata – Silver Saddle
1979 – Zombie A volta dos Mortos – Zombi 2 (Zombie Flesh Eaters, Zombie, 1979)
Contraband (1980)
1980 – Pavor na Cidade dos Zumbis – Paura nella Ciittà dei Morti Viventi (The Gates of Hell)
1981 – O Gato Negro – Il Gatto Nero
1981 – Terror nas Trevas – …E tu Vivrai nel Terrore! L’Aldilà (Seven Doors of Death)
1981 – A Casa do Cemitério – Quella Villa Accanto al Cimitero
1982 – O Estripador de Nova York – The New York Ripper
Manhattan Baby (1982)
Conquest (1983)
I guerrieri dell’anno 2072 (The New Gladiators/Rome 2033 – The Fighter Centurions, 1984)
Murder-Rock (1984)
O Mel do Diabo – The Devil’s Honey (1986)
Aenigma (1987)
Zombi 3 (1988)
When Alice Broke the Mirror (também conhecido como Touch of Death, 1988)
Sodoma’s Ghost (também conhecido como The Ghosts of Sodom, 1988)
The Sweet House of Horrors (1989, TV)
The House of Clocks (1989, TV)
Demonia (1990)
Um gato no Cérebro – A Cat in the Brain (Nightmare Concert, 1990)
Trilogia dos apartamentos, de Roman Polanski: a imagética do medo
CINEMA EM TELA
Marcus Hemerly
Artigo: ‘Trilogia dos apartamentos, de Roman Polanski: a
imagética do medo’
Flyer da coluna ‘Cinema em Tela’ ‘Trilogia dos apartamentos, de Roman Polanski: a imagética do medo’
“…Tudo que aos olhos se interpõe, É um sonho dentro de um sonho…”
Edgar Allan Poe
As cidades, assim como toda urbe, são emaranhados de vivências, aspectos únicos, subjetivos, e ao mesmo tempo coletivos de uma cultura organizacional que, sincronicamente, erige e desconstrói. Indivíduos em seus recortes pessoais são retratados em carne e osso, bem como em celuloide; uma matéria-prima extremamente rica e mutante, e, até mesmo, poder-se-ia asseverar, metamorfosicamente ambulante, para citar o ‘maluco beleza’.
A partir de cores, elucubrações anímicas, relatos e sentimentos, as metrópoles, de forma global e alinhando várias tessituras, desenham contornos não apenas de edificações materiais, mas também a solidez de trilhas individuais, as quais, ulterior e finalisticamente, compõem o coletivo, ao mesmo tempo anônimo e vivaz, cosmopolita e em cotejo a significação emotiva de seus componentes.
O mesmo pode ser dito acerca dos apartamentos, prédios, casas, estruturas que encapsulam a célula subjetiva como peça coadjuvante da alegoria principal. Nesse espaço, as habitações coletivas são recorrentemente tratadas como pano de fundo nas representações artísticas, mormente pela literatura e cinema, ou numa junção adaptativa de ambos.
A chamada Trilogia dos Apartamentos, do diretor polonês Roman Polanski, trabalha esses aspectos de forma robusta e sofisticada ao amalgamar o drama psicológico humano às feições do sobrenatural, ora de forma velada, ora de maneira (quase) explícita.
A proposição temática que se envereda é deflagrada pelo título ‘Repulsa ao sexo’, (Repulsion,1965), pelo qual o reduzido número de personagens canaliza o suspense na grande performance de Catherine Deneuve, que, de forma progressiva, vai cruzando os umbrais da insânia – ou assim parece ao espectador – entregue a suas divagações oníricas.
Na trama, escrita por Polanski e Gérard Brach, acompanhamos Carole Ledoux, mulher retraída e atormentada que, deixada sozinha no apartamento que divide com a irmã, inicia uma escalada paranoica permeada por pesadelos e alucinações no momento em que a personagem entra em contato com os homens e, naquele espaço, confrontada por seus desejos a ela canalizados.
Vislumbra-se uma abordagem indireta sobre transtorno de aversão sexual, representado pela rejeição patológica e persistente a todo tipo de contato genital. O estado mental de Carol e sua deterioração é intensificada e, talvez, adornada, por sua reclusão nas dependências do apartamento, que pode ser até mesmo interpretado como um catalisador da figura masculina em seu inconsciente, num misto de terror psicológico e suspense.
À sombra desse tópico, interessante diferenciar do ponto de vista analítico, as definições de suspense e horror. Ainda que usualmente aludidos como sinônimos, o terror se assimila de forma premente ao medo e angústia não aparente, psicológica. Lado outro, o horror exsurge de contornos mais explícitos, que causam asco e repulsa. Ao mesmo tempo em que um denota o lado de estado mental, o outro suscita a surpresa e efeito mais gráfico e visual.
No título ‘O bebê de Rosemary’, (Rosemary´s Baby, 1967), seu grande sucesso em terras estadunidenses, adaptado do romance homônimo de Ira Levin, conhecemos a história de Rosemary Woodhouse, esposa de um ator decadente e frustrado que se vê habitando um disputado prédio novaiorquino, com locações gravadas no Edifício Dakota, onde ocorreu o assassinato de John Lennon. Nesse passo, desde que trava conhecimento com seus novos vizinhos, o aparente simpático casal de idosos interpretados por Sidney Blackmer e Ruth Gordon, em meio à sua própria solidão imposta, estranhos desdobramentos fazem com que seja semeada a suspeita de seu envolvimento com o ocultismo. O filme, desde os primórdios de sua realização, foi nutrido com um olhar especial pela produtora cinematográfica Paramount.
Projeto com direção originalmente delegada a Willian Castle, que em momento posterior ficou a cargo da produção, pois oriundo de um nicho substancial de produções baratas de terror, o estúdio não queria que a obra fosse, de plano, rotulada como mais uma obra rasa como as que inundavam os cinemas no período.
Rosemary, a partir de pontos distribuídos no decorrer da película, suspeita de que os engajamentos satânicos de seus confrontantes objetivam utilizar seu rebento iminente, em oferenda ao diabo. Seria realmente um conciliábulo de bruxos em pleno século XX, no qual ela foi inserida como coadjuvante e vítima, ou projeções oriundas de suas próprias fantasias incentivadas por uma crise existencial? Mais perguntas são entrecortadas por induções, do que respostas são ofertadas durante as duas horas de duração.
Nos anos 70, após a realização de outro grande sucesso de público e crítica, o noir ‘Chinatown’, estrelado por Jack Nicholson e roteirizado pelo lendário Robert Towne, o diretor teria problemas com a justiça americana, fazendo com que tivesse que fugir do país para evadir-se a um processo criminal, devido ao envolvimento sexual com uma menor de idade.
Polanski já havia também assimilado holofotes por outro drama pessoal ocorrido em 1969, com o assassinato de sua então esposa grávida, a atriz Sharon Tate, pelos discípulos de Charles Manson. A posterior produção do realizador seria voltada ao velho continente, retornando ao ponto de partida de sua carreira, no entanto, não em tom de retrocesso.
O filme ‘O inquilino’, (Le Locataire/The Tenant, 1976), novamente explorando a multitude de relações humanas em um prédio de apartamentos, alinha a história do pacato Trelkovsky, interpretado pelo próprio Polanski, que a despeito de sua atuação em expressões contínuas e poucos versáteis, traz credibilidade ao confuso e apático personagem que acredita-se vítima de uma conspiração pelos demais moradores do prédio, de modo similar a anterior locatária de seu apartamento, que teria se atirado pela janela.
Aqui, tal como amoldado em Rosemary e Repulsa, a carga de tensão é construída não pelo que é mostrado, mas repousa naquilo que é presumido ou deduzido a partir de sugestões que podem ou não ser entendidas como tal, lastreando gradualmente o sustentáculo ao clímax derradeiro.
A obsessão do Inquilino Trelkovsky pela mulher, ocupante anterior de sua escabrosa morada, e a certeza da conspiração contra sua higidez, repise-se, física e mental, culmina em numa alucinada entoação acusatória próximo ao final do filme: “Eles querem me transformar em Simone Choule!”.
Esses aspectos desvelam um tecido construído de maneira mais minuciosa e robusta por elementos contínuos inseridos no roteiro. Planos sequência a partir da visão dos personagens e suas fantasias baseadas em elementos empíricos ou imaginários, constroem uma narrativa extremamente eficaz em todos os filmes aqui citados, que guardam peculiaridades no aspecto de construção da tensão e medo incutido ou projetado pelos protagonistas destes distintos city films.
Matizes de ambientes, bem como alternância psicológica dos personagens ajudam a compor as diversas camadas que esmeram a densidade dos roteiros e despertam a crescente inquietude e desconforto àquele que os assiste.
É sabido que, quando se fala em arte (ou se sente), a noção de relativismo histórico antropológico exsurge de maneira bem forte, seja num olhar individual ou amplificado, pois, assim como a criação de uma obra pelo artista, sua interpretação inexoravelmente indica um troca. Uma miríade, na verdade. Congruentes ou incongruentes, similares ou de harmonia flagrantemente denegada, tal é a complexidade do ser humano sensível, que reage de maneiras distintas a eventos em comum. E, a partir desta visão multifacetada, a cada sessão, novas interpretações e emoções são detectadas, como impressões digitais ou pegadas na areia, antes encobertas, para serem detectadas por um novo olhar apreciativo.
Cediço que a fotografia é a tônica da chamada sétima arte. A partir da invenção do cinetoscópio até a viabilização de captação e transmissão mais sofisticada de imagens, a movimentação das formas amolda-se a uma das mais populares expressões artísticas.
Idealizado originalmente de forma rudimentar, com o aprimorado do invento pelos irmãos Auguste e Louis Lumière e a primeira transmissão coletiva em 22 de março de 1895, delineou-se, ainda de forma primitiva, os contornos da concepção atual do cinema; o filme, ‘La Sortie de L’usine Lumière à Lyon’ (A saída da Fábrica Lumière em Lyon), deflagra o vindouro ritual de agrupamento para apreciação cinematográfica.
A partir de tal premissa, imperioso atentar à definição do aludido ‘primitivismo’ e suas derivações analíticas, seja a partir de uma definição de estilo ou um epíteto desabonador. No caso de Ozualdo Ribeiro Candeias, essa qualidade revestiu-se de tom imersivo criativo.
Nascido provavelmente no ano de 1918, inexiste informação precisa consoante o próprio cineasta voluntariou em diversas entrevistas, foi registrado 1922, em Cajobi, cidade paulista da região de São José do Rio Preto.
De oficial da aeronáutica, caminhoneiro a diretor que se destacou de maneira peculiar no cânone nacional, exsurgindo como figura emblemática, de forma ainda mais relevante ao nicho paulista. Possivelmente, a parir de ‘andanças’ em peregrinação pessoal e profissional, amealhou parte da inspiração a produções de forte viés social que amolda sua filmografia.
Se de um lado, a crítica à problemática econômica, política e social era visitada pelo cinema novo, flagrantemente rotulado como elitizado sobre o ponto de vista intelectual, tais vertentes foram igualmente exploradas no cinema marginal de Candeias e seus contemporâneos.
Mesmo atuando na chamada Boca do Lixo ou Boca do Cinema, polo da produção Paulista nos anos 60 a 80 localizado na região central da capital, não se deve confundir o dito cinema marginal com aquele rotulado de ‘cinema da boca’.
Não que tal comparação apresente feições pejorativas. Ao revés, grande parte dos títulos lançados no país entre o auge e derrocada da Boca foram ali realizados. Decerto, as produções de teor mais apelativo e sensual da Rua do Trimpho, não cerraram os olhos ao talento artístico, menos comercial, das idealizações de Candeias.
Diante de sua criatividade marcante e extrema versatilidade, o ator e cineasta Adriano Stuart, em depoimento ao Documentário ‘Boca do Lixo: A Bollywood Brasileira’, de Daniel Camargo (2011), asseverou que numa conversa com o diretor, qualquer pessoa poderia assumir sua formação acadêmica na área do colóquio, a respeito da qual dissertaria com autoridade, dada a facilidade com que gravitava em torno dos mais diversos temas.
Essa peculiaridade é marcante nos roteiros de roupagem extremamente nacional, que replicaram nas terras tupiniquins os Bang Bang Hollywoodianos ou os westerns spaghetti, (aqui, rotulados de Bang Bang Feijoada) a exemplo de ‘Meu Nome é Tonho’, sem destoar, repise-se, da brasilidade e pronunciados desdobramentos experimentais.
O tom harmônico e atento às mazelas do campo e suburbanas, retratando o êxodo e consequentes problemáticas advindas, foram tratadas de forma densa em ‘Zézero‘ e na icônica produção ‘A Margem‘, que encena a vida (ou sobrevivência) nos entornos do Tietê.
A migração desordenada, que contribuiu ao crescimento das comunidades periféricas, as dificuldades do homem do campo, disputas fundiárias, entre outras tragédias humanos e sociais, são aspectos problematizados em olhar sensível e visceral, transgredindo ‘regras’ do storytelling industrial e subvertendo-as numa ótica, e nesse ponto, atentemo-nos, não primária, mas primitivista, ao desenhar os contornos de um cinema da realidade com pronunciada estilística documental.
A despeito de Candeias renegar o título de cineasta marginal, e, ainda que do ponto de vista histórico comparativo seja possível erigir questionamentos quanto a sua inserção/deflagração no referido movimento underground ou udigrudi paulista, os traços marcantes daquilo que está ‘à margem’, inclusive o título de seu filme mais famoso, contextualizam a imagem da miséria e conflitos como chave de expressão.
Essa característica explorada por vários veteranos da Boca como o lendário José Mojica Marins, que produzia e até mesmo se estimulava, com a falta de recursos, no entanto, para Candeias, ganhava contorno proposital, transpondo à tela, sem retoques ou floreios, a realidade nua e crua.
A crítica? Ao governo, à sociedade, ao próprios infligidos e afligidos, em ótica pessoal, insurgente, e que viaja pelo contexto histórico político nacional; entre o rotulado ‘milagre econômico’, o ápice da repressão após a instituição do AI-5 até a abertura política e paralelo enfraquecimento do mercado cinematográfico nacional no final dos anos 80 e 90.
Se, de um lado, compara-se o desdobramento cinemanovista à Nouvelle Vague, o olhar de Candeias, assim como os demais diretores marginais, pode ser equiparado ao neorrealismo, mormente diante da mencionado formatação documental e a utilização de atores não profissionais, valorizando o cotejo de tomadas e ângulos inventivos a longas sequências que dialogam com o próprio personagem.
Assim como a definição expressionista, o poder da imagem é valorizado de forma enlevada, no aspecto de desvelar simbólico ou explícito; da irascibilidade urbana à precariedade de recursos na faina campesina. Em sua brilhante tese de doutorado, intitulada ‘Ozualdo Candeias na Boca do Lixo: A Estética da precariedade no cinema Paulista’, (Fapesp, 2012, pag. 187), Ângela Aparecida Teles disserta:
“O cinema de Candeias não tem como proposta a fruição descomprometida. Buscando realizar um cinema com dimensões sociais, políticas e culturais, produziu filmes mesclando a narrativa ficcional e a documentária nos formatos curta, média e longa-metragem; em películas 16 mm, 35 mm e em VHS.
Nessa construção da ficção cinematográfica acompanham-se os cruzamentos com a fotografia, o jornal, a oralidade caipira e o diálogo com o cinema. Essas práticas sociais da linguagem trabalhadas e ressignificadas nos filmes de Candeias permitem interpretar mudanças socioculturais daquele contexto, décadas de 1960 a 1980, constituídas numa estética que tem como leitmotiv a mobilidade e a precariedade experimentadas pelos caipiras pobres no campo e na cidade.
Tal processo histórico não diz respeito apenas a questões econômicas ou de mudança geográfica, mas trata do deslocamento cultural, do viver na fronteira, em um processo agonístico de hibridação cultural que permeia a busca por novos territórios e significados para a existência”.
Após comprar uma câmera 16 mm Keystone, instrumento que o habilitou a compor filmes caseiros, aprendeu a técnica cinematográfica de forma autodidata, fazendo com que se iniciasse na realização de documentários e curtas, como ‘Tambaú’, e ‘Cidade dos Milagres’, época em que frequenta o Seminário de Cinema do Museu de Arte de São Paulo (Masp).
Atuando como cinegrafista, produz cinerreportagens e filmes institucionais encomendados para o governo do estado de São Paulo, enquanto, concomitantemente à sofisticação de sua visão criativa, se engaja com os realizadores da Boca, amoldando seu impulsionamento mais forte na vertente da ficção.
Aliás, sua multitude funcional é elencada no site IMDB, (Internet Movie Data Base), tendo em vista que Candeias teria exercido as funções de diretor, roteirista, produtor, ator, diretor de fotografia, cinegrafista, editor, diretor e gerente de produção, desenhista de cenários figurino, diretor de segunda unidade e fotógrafo de cena.
Já foi escrito que os artistas brasileiros, os quais digladiam-se com as carências rotineiras, usam a falta de recursos como elemento de motivação e composição de criação, e, a partir dessa visão, compõe-se uma das principais característica da marginalia fílmica nacional. Ora, a música detinha a paralela Tropicália.
Taxado de sisudo por alguns, até mesmo ríspido por outros, o amor e sensibilidade pelo cinema são indissociáveis da própria história do realizador.
Os vetores imagéticos dos filmes de Candeias, pode-se dizer, são impulsionados por sua história pretérita como cinejornalista, viés que nunca abandonaria, sendo pertinente lembrar dos famosos curtas e média-metragens, ‘Uma Rua Chamada Triumpho’ e ‘Festa na Boca’ de 1972, pelos quais ‘passeia’ apresentando os protagonistas da locomotiva que era o cinema paulista da época, convivendo em harmonia com a zona de meretrício e criminalidade na região. O crítico de cinema Salvyano de Cavalcanti Paiva, já escreveu:
“Candeias é cineasta intuitivo, original, com raro e forte senso de imagem. A tipologia que cria é do mais absoluto realismo: seu hábito de filmar, a falta de recursos econômicos, levou-o a uma espécie de marginalismo no cinema nacional, pois não usa rebatedor, não usa maquiagem nos atores, prefere trabalhar com gente sem experiências profissionais, enfim, faz filme sem concessão ao bom tempo da época”
À sombra dessa ideia, tendo por norte que as produções idealizadas no polo da Rua do Triumpho podem ser, num primeiro momento, identificadas como um fenômeno ao reverso de um movimento propriamente dito, o cinema marginal ainda que caminhasse não de modo excludente ao cinema novo, teve, renove-se, seus próprios traços marcantes, cujos nomes indissociáveis são o próprio Candeias, Rogério Sganzerla, de ‘O Bandido da luz Vermelha’, e Carlos Reichenbach.
Em análise linear da evolução histórica das produções brasileiras entre os anos sessenta e setenta, quando o ingresso de cinema se igualava ao preço de uma passagem de metrô e ônibus, verifica-se como admirável a possibilidade quase instintiva de sobrevivência dos títulos menos palatáveis ao grande público, de modo quase amalgamado à dita (e erroneamente taxada) pornochanchada, que arregimentava substancial público às salas de cinema.
Essa impressão e expressão, é explicada, talvez, pela quase compulsiva retratação e documentação da degradação humana levada a efeito pelo vasto acervo fotográfico atribuído a Candeias, pontualmente, durante suas viagens pela América do Sul, ou pelos registros do submundo na região central de São Paulo.
A dura vida das profissionais do sexo, no âmbito urbano ou rural, do deficiente, do iletrado ingênua e obliterado pela epifania religiosa, religiosidade, instintos primitivos em meio a situações extremas, além das fontes sociológicas do êxodo foram tópicos que protagonizaram sua preocupação artística.
Na icônica obra sobre a relevância do diretor naquele universo, Fábio Raddi Uchôa, (Ozualdo Candeias e o Cinema de Sua Época (1967-83) – Perambulação, Silêncio e Erotismo. Alameda. 2019. pag.187, consigna:
“Ozualdo Candeias participou de diversas produções da Boca do Lixo, como ator, produtor, roteirista, diretor de fotografia e fotógrafo de cena, estabelecendo muitos contatos e se tornando uma presença frequente na região.
Paralelamente a tais trabalhos, de forma constante e rotineira, realizou um amplo trabalho fotográfico sobre a Boca do Lixo, enfatizando a vida cotidiana, os habitantes, as prostitutas, a arquitetura do bairro da Luz, bem como os trabalha- dores da indústria cinematográfica.
A proximidade era tão grande que, durante os últimos anos de sua vida, o cineasta morou em um apartamento na Av. Rio Branco. Sua peregrinação diária por alguns bares das redondezas tornaram-no uma figura quase onipresente.
Como profissional do cinema, na Boca do Lixo dos anos 1970-80, participou da realização de comédias eróticas e filmes de sexo explícito. Ao longo deste período, acompanhou as transformações sofridas pelo cinema erótico paulista, em termos de gênero e de produção”
Trata-se de um cinema esmerado, não subjugado às amarras do vendável e da pretensão puramente industrial, preocupação importante na época em que as produtoras privadas não caminhavam de mãos dadas com a extinta Embrafilme, após a falência da Vera Cruz e Maristela.
Recentemente, polos culturais, precipuamente do Estado de São Paulo tem realizado mostras e homenagens ao cineasta, que, felizmente, pode receber algumas ainda em vida. Contudo, seus filmes remontam a um período de cinema artesanal, que nas palavras de David Cardoso, importante nome dos anos setenta, não se faz mais.
Em tom epilogal, o choque imagético na retratação que a partir de uma primeira mirada poderia desdobrar algo simplório, em verdade, choca, dentro de sua esfera incisiva e primitiva. Um clamor por atenção a deficiência sociais, e econômicas de construção histórica, que na maioria das vezes, conscientemente é negligenciada. Afinal, se a imagem produz incômodo, fecha-se a janela. Cadeias fez o contrário.
São Paulo S.A. – A construção da obra-prima de Luiz Sergio Person
CINEMA EM TELA
Marcus Hemerly: Artigo ‘A construção da obra-prima de Luiz Sergio Person’
“recomeçar… recomeçar… mil vezes recomeçar…Recomeçar.”
Walmor Chagas em São Paulo, S/A.
Por um lado, se há o aforismo pelo qual não existe nada perfeito, de outra visão, existem composições artísticas que beiram tal definição. É o caso do longa-metragem de 1965, São Paulo, Sociedade Anônima, estreia de Luiz Sérgio Person na direção.
Analisando os históricos de bastidores, trata-se de uma película na qual não houve qualquer tipo de rusgas, atrasos ou imprevistos durante sua filmagem, demonstrando um cronograma de viés empresarial. Inclusive, uma das peculiaridades assimiladas pelo filme, é justamente o cotejo de qualidade artística e feições autorais ao aspecto comercial, pois o que se desvela é uma fita vendável e palatável a todas as audiências.
Não é sem fundamento sua pronunciada distribuição no exterior, participação em festivais, além do amealhar de estrelas da TV e teatro ainda durante sua pré-produção. Originalmente intitulado de “Agonia”, a partir de um poema de Vinícius de Moraes, conhecemos a história de Carlos, interpretado por Walmor Chagas em seu primeiro papel no cinema, que se relaciona e casa com a jovem Luciana, uma das maiores performances de Eva Wilma.
Perpassando seus conflitos internos numa narrativa não linear extremamente eficiente e inovadora, revelam-se ainda personagens secundários densos e complexos. Numa miríade de nuances e evoluções, acompanhamos o amadurecimento dos personagens transposto à tela por bem esmeradas e detalhadas evoluções de figurino e gestual.
Aspectos minuciosamente orquestrados pela direção precisa e eficaz de Person, que retornava ao Brasil após ter estudado no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, diferenciando-se dentre muitos de seus contemporâneos pelo know how e a visão, repise-se, artística e empreendedora na arte de fazer cinema.
É possível asseverar que o projeto desde a concepção do argumento e roteiro, com a sagaz mudança posterior do título, escolha de elenco a partir de suas potencialidades, (inclusive para fins de publicidade), fazem de “São Paulo, SA” um dos filmes mais bem sucedidos do cinema nacional.
A despeito de críticas conflitantes no Brasil e no plano internacional, até mesmo indicando que o roteiro muito aproximava-se de um folhetim novelesco, é inegável que o dialogar empático com os mais diversos tipos de público, sem destoar da sofisticada forma na qual a cidade é retratada, até mesmo como um personagem autônomo, revelam a arte e precisão da produção.
Desde as externas rodadas em momentos mais lúgubres e cinzentos da capital paulista, estilo de filmar aproximando-se, ora do neorrealismo, ora do Nouvelle Vogue perpassando as cores (ou descolorir) existencialista, o que materializa é um roteiro eficiente e aprazível àqueles que apreciam a boa arte.
A insatisfação ríspida do protagonista, e, diga-se, quase anti-herói, Carlos, a contraposição da ingênua Luciana e seu posterior despertar do casulo de ingenuidade, o industrial proeminente e trapaceiro interpretado brilhantemente por Otelo Zeloni, se amalgamam à própria cidade que serve de esteio a suas ambições, frustrações e sucessos.
Um retrato fiel de um período, orquestrado de modo lírico por uma história contada com a perfeição na qual todos os desfechos do roteiro são decupados com perícia e entrecortados com simbolismos.
De se dizer ainda, que estampando-a em tom coadjuvante, não raro até mesmo protagonista, renove-se, a cidade de São Paulo é um personagem à parte, na qual a retratação da expansão industrial automobilística em determinados momentos desvela até mesmo um tom documental.
A técnica narrativa é descrita de forma magistral por Ninho Moraes, em sua obra para a Coleção Aplauso, “Radiografia de um Filme”, (p.190), na qual disserta:
“Para ser analisado, São Paulo Sociedade Anônima coloca-se como um desafio entre cenas avulsas intercaladas na construção de um sumário narrativo. A história filmada respeita a história escrita e não propõe sequências que se liguem diretamente.
Poucas ações ocorrem sucessivamente em tempo e lugar definidos. Ao contrário de um romance ou de um filme, que narram uma história com começo, meio e fim, o roteirista- diretor olha o universo dos personagens de fora para dentro, como se fossem lembranças, os tais flashbacks, ou até mesmo um sonho ou sucessão de sonhos”.
Planos e sequências gravadas em grandes montadoras multinacionais, cenas interiores que a partir de cada angulação potencializam a fala e presença de cena dos personagens, além da trilha sonora instigante emolduram uma produção que merecidamente encabeça a lista de melhores filmes realizados em solo brasileiro.
Ressalva-se, por óbvio, impressões diversas, afinal, tal é o papel das artes, instigar sentimentos bem como reflexões/provocações. Na biografia de Walmor Chagas concebida também para a Coleção Aplauso, da Imprensa Oficial, Djalma Limongi Batista, (p.47), escreve acerca de tais vertentes:
“Radicalmente, o filme de Luís Sérgio Person expressa a tensão de uma cidade latino-americana prestes a se tornar cosmopolita e megalópolis, em sua explosão industrial- financeiro-demográfica, poderosa e fatal como uma górgona hipnótica, capaz de sugar a alma e petrificar o corpo. Metrópole a qual se ama e odeia, se quer largar e tem-se sempre que voltar – e recomeçar… Nem a Cidade do México, ou Buenos Aires, Caracas, nem o Rio de Janeiro produziram filme tão impressionantemente identificado com esse momento”.
Segue pontuando, “E, ainda mais raro, a formação de sua classe dominante – assunto tabu numa cinematografia que é sempre aplaudida, internacionalmente, quando expõe (quanto mais brutalmente melhor) a classe pobre e pra lá de oprimida. Nem sendo paulista, Walmor Chagas consegue com sua singular persona, montada quando chega a São Paulo, identificação completa com a cidade e o mais simbiótico de seus filmes”.
Interessante apontar que outra realidade seria transposta em momento ulterior por um dos discípulos de Person da faculdade de cinema da São Luiz, o festejado cineasta marginal Carlos Reichenbach, que dedicaria a ele sua obra-prima, Filme Demência.
Naquele roteiro, numa releitura contemporânea e urbana da lenda de Fausto, Reichenbach demonstraria a derrocada e crise do contexto industrial em meados dos anos 80, ao trabalhar os extremos das promessas econômicas não cumpridas, e podendo com isso, indicar a volatilidade tanto dos seres humanos, de carne e osso, quanto das selvas de pedra que os devoram na forma de leões de concreto, ou os regurgitam em alheio defenestrar.
Poema citado no texto.
Agonia – Vinícius de Moraes
No teu grande corpo branco depois eu fiquei.
Tinha os olhos lívidos e tive medo.
Já não havia sombra em ti – eras como um grande deserto de areia
Onde eu houvesse tombado após uma longa caminhada sem noites.
Na minha angústia eu buscava a paisagem calma
Que me havias dado tanto tempo
Mas tudo era estéril e mostruoso e sem vida
E teus seios eram dunas desfeitas pelo vendaval que passara.
Eu estremecia agonizando e procurava me erguer
Mas teu ventre era como areia movediça para os meus dedos.
Procurei ficar imóvel e orar, mas fui me afogando em ti mesma
Desaparecendo no teu ser disperso que se contraía como a voragem.
Depois foi o sono, o escuro, a morte.
Quando despertei era claro e eu tinha brotado novamente
A noite das vampiras: o ressuscitar do cinema fantástico nacional
CINEMA EM TELA
Marcus Hemerly: ‘A noite das vampiras’
Entrevista com o diretor Rubens Mello
Quando se lança um olhar linear sobre a evolução histórica do cinema nacional, inúmeros fenômenos ou movimentos exsurgem evidenciados. De um lado, apontamos o chamado Cinema Novo, com expoentes como Glauber Rocha, Cacá Diegue e Rui Guerra; estilo cinematográfico mais imerso em questões ou provocações sobre problemáticas sociais e existenciais, similar à Nouvelle Vogue francesa.
Aponta-se o Cinema Marginal, de pronunciadas feições experimentais e autorais, que se integrou às produções da Boca do Lixo paulistana, reduto onde se produziu o maior percentual de títulos no Brasil durante mais de duas décadas. Desde as chanchadas da Atlântida, a diversidade da Vera Cruz, e a multitude de temas tratados na também chamada Boca do Cinema (Boca do Lixo), é inolvidável reconhecer a gama criativa e força do cinema brasileiro.
Imprescindível ressaltar a palavra versatilidade, pois, filmou-se bangue bangue, policiais, musicais, seja estilo discoteca ou caipira, e até mesmo, o terror. E, à obviedade, quando se menciona o sinônimo de terror, o primeiro nome que assoma à mente é o do saudoso cineasta José Mojica Marins, mundialmente famoso como “Zé do caixão” ou Coffin Joe, no exterior, personagem por ele imortalizado em sua primeira incursão ao gênero na produção “À meia-noite levarei sua alma”, de 1964. A obra de José Mojica, seu tom fortemente inovador e criativo, quase no sentido visceral instintivo, merece não apenas um artigo, mas livros, ensaios e estudos fílmicos.
Nesse passo, Mojica era também conhecido pelos inúmeros discípulos, um em especial, sobre quem conheceremos um pouco da carreira. Recentemente, o cineasta guarulhense Rubens Mello, ator e autor de excelentes curtas-metragens encerrou as filmagens e processo de edição de seu primeiro longa, o terrir “A noite das vampiras”.
O projeto conta com participações ilustres como as atrizes Nicole Puzzi e Débora Munhyz, musas do cinema paulista e estrelas de inúmeras produções famosas, além da atriz, roteirista e escritora Liz Marins Vamp, filha do mestre Mojica, falecido em 2020.
É cediço que a popularização e consumo do cinema nacional fortemente identificado nos anos 60, 70 e início dos anos 80, teve um decréscimo produtivo, inclusive concomitante à extinção da Embrafilme, nos anos 90. Desde então, o cinema brasileiro vem enfrentando dois extremos: vislumbrar-se, numa vertente, as produções com super financiamentos de concepção mais comercial, e de outro lado, um sufocamento à realização independente, tornando cada vez mais difícil fazer arte em terras brasileiras.
Digno de nota que o cinema fantástico e de terror, ainda sobrevive pontualmente, mesmo não revestindo-se de feições massificantes no que tange a distribuição ao grande público, mas permanecendo constante e crescendo cada vez mais em número e visibilidade. É o que se percebe pelos festivais e projetos cinematográficos governamentais ou privados daqueles que ainda ousam deixar a fera criativa da sétima arte se sobrepor às dificuldades práticas.
De forma recorrente, pontua-se que ao artista, além da capacidade criativa, agasalham-se as peculiaridades heroicas da ousadia e coragem. Nesse espaço, conheceremos um pouco sobre a carreira do diretor Rubens Mello e o processo de filmagem do longa que estreia no dia 05 de julho na Cinemateca Brasileira, um dos pontos mais celebrados da cultura nacional, o que, novamente, assimila dupla e inspirada congratulação ao cineasta e equipe.
ENTREVISTA: CONHECENDO O CINEASTA RUBENS MELLO
Compartilhe com os leitores um pouco da sua formação e cultivo da paixão pelo cinema. Como nasceu esse amor pela sétima arte, e, principalmente, o gênero de horror?
Desde pequeno sempre fui ligado no audiovisual. Grande parte da minha infância e juventude, ao contrário dos vizinhos, que brincavam empinando pipa, jogando bola e outras brincadeiras tradicionais para a época, eu sempre me vi sentado em frente à televisão. Assistia de tudo, desde os programas infantis a filmes e séries de aventura.
Mas o cinema fantástico entrou em minha vida, quando, aos cinco anos de idade, assisti ao pé da escada o filme que meus pais assistiam: “O Fantasma da Ópera”, a versão de 1925 – com Lon Chaney. O contraste entre a luz e as sombras me assombrou por tempos, nas imagens oníricas que o filme proporcionou, e que ficarão imersas em meu subconsciente. O amor pelo fantástico se concretizou com “King Kong”, a versão original, de 1933. Imbatível até nos dias de hoje.
Sabemos que além de discípulo do saudoso José Mojica Marins, você foi cotado para ser o substituto do mestre, e com ele desenvolveu uma relação próxima. Conte-nos um pouco a respeito.
Minha avó morava próximo à “sinagoga” do Mojica, localizada no bairro do Brás. Era inevitável cruzar com o “Zé do Caixão” quando íamos visitá-la. Eu, uma criança de colo com uns três anos de idade, acredito, morria de medo ao ver aquela figura de negro com unhas enormes.
Com o passar do tempo, desenvolvi o hábito de acordar de madrugada, para assistir filmes de terror na televisão, cuja programação vinha numa cessão dedicada a filmes de terror, nos jornais distribuídos no bairro, e assim, descobri os filmes do “Zé do Caixão”.
Em 1998, descobri, por acaso, que o Mojica procurava um ator que interpretasse o personagem “Zé do Caixão” no filme que encerraria sua trilogia, o “Encarnação do Demônio”, que originalmente, se passaria na época dos outros anteriores, “À meia-noite Levarei sua alma” e “Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver”.
O filme acabou sendo produzido pela Gullane Filmes e Olhos de Cão, que queriam o Mojica como o personagem, sendo a história alterada para 40 anos depois dos eventos dos dois primeiros filmes. Mas acabamos por criar uma relação de amizade incrível, e sempre colaboramos um com o outro em diversos projetos. Vivia ao seu lado em momentos cotidianos. Íamos ao mercado, jogávamos na loteria, assistíamos filmes juntos, fazíamos sonhos e planos e por aí vai. Até fui cobaia de seus experimentos culinários (risos). São momentos que levarei para sempre com muito carinho.
Como você enveredou ao mundo do cinema?
Antes mesmo de conhecer o Mojica, eu já escrevia histórias e gravava os diálogos com amigos e vizinhos. Meu pai havia construído para mim uma caixa que eu chamava de “Lanterna Mágica”, que era uma caixa de madeira com o fundo recortado e uma peça de vidro transparente era colocada no espaço. Dentro da caixa tinha duas manivelas e três lâmpadas, uma azul (para noite) uma branca/amarelada (para dia) e uma vermelha (para momentos tensos). Na manivela inferior, eu colocava enrolado um rolo de desenhos colados sequencialmente, contando uma história, como um quadrinho sem balão de texto, pois os diálogos, como disse, eram gravados e sonorizados.
Aos 16 anos, meu pai ganhou numa rifa um projetor e uma câmera de super 8. A câmera não funcionava, mas o projetor sim. Tenho guardado até hoje uma versão do “Drácula”(a versão de 1979) em película. Depois, acabei ganhando uma câmera VHS.
Em meados de 2004, se não me falha a memória, a Liz Marins, filha do Mojica, que tinha um estúdio próximo à Paulista. Nos reuníamos muito lá para assistir filmes, tomar vinho, fumar narguilé e fomentar arte e cultura.
Numa destas ocasiões, tinha exibido meu média metragem ‘Lâmia Vampiro”, e a Liz veio conversar comigo. Ela elogiou o filme, elogiou minha criatividade, mas também disse que eu tinha capacidade de fazer melhor, com enquadramentos etc. etc… ela me contou depois que ficou apreensiva sobre seu comentário, pois eu poderia interpretar mal o conselho dado.
Mas, ao contrário, entendi o que ela havia dito e guardei no coração e agradeço por tudo, pois logo após essa produção, produzi o curta que me deu 4 prêmios- “A História de Lia”. Inclusive, gravamos uma cena no estúdio dela. Liz é para mim uma irmã e também minha madrinha no audiovisual. Tudo que sei e que faço, aprendi observando o Mojica e ouvindo os conselhos da Liz, minha maior incentivadora e apoiadora.
Minha saúde é muito frágil. Sou transplantado há 30 anos, e constantemente estou em hospitais por conta da baixa imunidade e doenças oportunistas, além de que, em decorrência da medicação que tenho que tomar, trouxe vários efeitos colaterais…e em todos os momentos, bons e ruins, ela esteve e está ao meu lado.
Em 2002 dediquei parte da vida participando de filmes publicitários, participei de alguns curtas e longas metragens como “Carandiru’, ‘Meninos de Kichute’, “Encarnação do Dêmonio”. Sigo escrevendo e produzindo minhas histórias, tendo minha formação também como ator e locutor.
Quais as dificuldades principais em filmar no Brasil, e como se constrói as etapas de confecção de um longa-metragem?
O Brasil é um país complexo. Produzir arte-cultura não é tarefa fácil. Os instrumentos que possuímos, (editais e leis de incentivo) não são de fácil acesso e, geralmente, sempre ganham as “mesmas cartas marcadas”, mas toda regra tem exceção!
Meus filmes são produzidos de forma independente, ou seja, conto com apoio cultural, e todo o resto sai de meu bolso. Já tentei duas vezes fazer essas plataformas de apoio e arrecadações virtuais e por meio de vaquinhas, mas os apoios sempre foram poucos. Desisti!
A solução era: ou põe a mão bolso, ou não faz. Ai, entra um grande exemplo que é do próprio Mojica, que vendeu até suas coisas pessoais para realizar o “À Meia Noite Levarei sua Alma”. E foi assim que realizei meu primeiro longa – “A Noite das Vampiras”, que tem sua estreia no dia 05/7 na Cinemateca Brasileira.
As etapas de produção consistem em:
Argumento/roteiro
Pré-Produção
Cronograma/orçamento
Equipe/elenco
Ensaios
Estética
Decupagem
Filmagem/produção
Montagem/Pós-produção
Festivais/distribuição
A despeito de termos no Brasil grandes representantes do “Terrir”, união de horror a “pitadas” cômicas, a exemplo do cineasta Ivan Cardoso, tal vertente do cinema havia sido negligenciado nas últimas décadas, o que lhe inspirou a conceber o longa “A Noite das Vampiras” como uma releitura do gênero?
Antes de nos isolarmos por conta da pandemia, estávamos gravando, em fevereiro de 2020, o que seria meu primeiro longa, o filme “O Aniversário”
Estávamos na sexta diária e tivemos que interromper para ficarmos em quarentena. No início de 2021, escrevi “A Noite das Vampiras”, inspirado por um curta que editei para a amiga Patty Fang, “Os Crimes da Rua do Arvoredo”. A ideia era fazer algo descontraído, um típico filme B, mas acho que derrubei fermento acidentalmente e o projeto cresceu, (risos).
Não quis retornar ao “O Aniversario”, pois a temática era pesada e cheio de temas tabus. Havia perdido muitos amigos, inclusive meu guitarrista. Então, queria algo leve, queria rir, descontrair, estar perto de pessoas que amo e me fazem bem. Já tinha pensado em Debora Munhyz e Liz Marins “Liz Vamp”, e, numa conversa com a Debora, especulei sobre a possibilidade da Nicole Puzzi topar. E que presente foi ela ter dito sim. Hoje ela mora no meu coração e faz parte da minha vida. Sou só agradecimentos.
É impossível não relacionar o filme ao Ivan Cardoso – Mestre do Terrir Nacional – até porque a Nicole já tinha trabalhado com ele no longa “As Sete Vampiras”.
Como você vislumbra o cenário atual do cinema brasileiro fantástico, e existe ainda espaço para os amantes da arte se aventurarem no processo de movie making?
Segundo Carlos Primatti, mestre no horror Brasileiro, cenário atual é a época mais prolífica em quantidade, qualidade e diversidade de propostas do horror no cinema brasileiro ao longo de toda a trajetória do gênero nas telas, desde o surgimento de Zé do Caixão, na metade dos anos 1960, passando pelo experimentalismo udigrúdi, o horror existencialista, o Cinema da Boca, de horror e as comédias e paródias de terror dos anos 1970 e 80, bem como o Cinema da Retomada, dos anos 1990 e 2000.
Atualmente, o cinema nacional circula mais que nunca fora do país. A disponibilidade de filmes em diversos formatos – e principalmente formatos digitais – aumentou bastante nos últimos anos, não apenas em festivais e mostras, mas também em locadoras e serviços de streaming.
Portanto, o espaço para novas produções existe e está acessível à produções que tenham um mínimo de qualidade.
Sabemos que, além de ator e cineasta, também é músico. Quais são seus futuros projetos artísticos, seja no cinema ou em outras veredas criativas?
Penso em retomar “O Aniversário”, também já tenho o argumento para “A Volta das Vampiras” e um sonho que é realizar “O Asema”, meu primeiro roteiro para longa, mas de difícil realização por conta de efeitos e maquiagens. “O Asema – Quando a Noite Chega” é um filme caro.
Também compus algumas canções e estou louco de vontade de entrar um estúdio para tirar do papel.
A Noite das Vampiras (2023)
Estreia: Dia 05/07/2023, na Cinemateca brasileira.
Endereço: Largo Sen. Raul Cardoso, 207 – Vila Clementino, São Paulo – SP, 04021-070
Os ingressos poderão ser retirados com uma hora de antecedência.
Sinopse: Justine, uma famosa atriz de TV, criada por pais adotivos, é convidada para conhecer sua família biológica. O encontro se dá às vésperas de uma festa, que acontece anualmente, para celebrar o sucesso do açougue gerido pela sua família. Mas, o que era para ser apenas uma reaproximação com sua verdadeira família, se torna algo sinistro, onde coisas absurdas acontecem, levando Justine a conhecer o verdadeiro segredo do sucesso dos negócios da família.
Elenco:
Debora Munhyz – Lenôra
Nicole Puzzi – Alecsandra
Liz Marins – Caterina
Alice Tarsitano – Justine
Marcio Farias – Eduardo
Petter Baiestorf – Dr. Hellstilingue
Cleiner Micceno – Astolfo Margarino
Dominique Brand – Marcela
Larissa Brito – Camila
Morgana Loren
Asteroides Trio
Equipe Técnica:
Direção e roteiro – Rubens Mello
Assistente Direção – André Okuma/Cleiner Miceno
Direção de Arte -André Okuma
Figurinos – Reiko Otake e Mayumi Otake (OTAKE-UP)
Fotografia – Nelson Simplício e Wesley Gabriel
Produção e produção executiva – Paulo Aros
Coprodução – Rubens Mello
Direção de Produção: Albino Ventura
Produção DE SET – Filipe Fritos
Assistente Produção – José Lino Silva
Som Direto – Guilherme Andrade
Gaffer – Filipe Fritos
TRILHA Kalau Franco
Efeitos Práticos – Estúdio Marítimo e Rubens Mello
MAQUIAGEM FX – Willyam Ferrari, Ales de Lara e Karen Furbino
