CINEMA & PSICANÁLISE

‘La Mesita Del Comedor: O espectador como cúmplice do absurdo’

La Mesita Del Comedor parte de um ato inicial: um casal vai até a loja de móveis comprar uma mesa de centro. Um ato cotidiano que revelaria, mais tarde, ser um fio condutor à catástrofe. A peça: uma mesa um tanto exótica, com duas figuras femininas pintadas em dourado segurando uma tampa de vidro, daí a “Mesita” do título. Jamais imaginaríamos, no entanto, que o objeto causaria tamanhos estragos. Nos primeiros minutos do filme, percebemos que o casal que acabara de ter um filho passa por um momento difícil na relação. São desavenças o tempo todo, diálogos inacabados, cobranças e acusações.

Não sabemos muito bem ao certo quando as desavenças começaram, porém a chegada de um bebê contribui para o clima ficar ainda mais tenso. Depois de alguma discussão, eles decidem, mesmo a contragosto da esposa, levar a tal mesa de centro. Aliás, o vendedor parece ‘empurrar’ o móvel de qualquer jeito para eles. Convencidos, levam-na para casa e o pior acontece.

Agora a pergunta que não quer calar: o que poderia acontecer de tão terrível com uma estúpida mesa de centro? O roteiro de Caye Casas, que também assina a direção e Cristina Borobia que o digam! Ambientado praticamente no apartamento do casal, com pouquíssimas externas e elenco reduzido, La Mesita Del Comedor (Mesa Maldita, no Brasil; The Cofee Table, nos Estados Unidos), surpreende pela sagacidade e perspicácia de sua narrativa.

Definitivamente é um suspense, com pitadas de gore em algumas cenas e ausência de jump scares. É composto por uma atmosfera que nos mantém numa tensão absurda ao longo da película e aquele mal-estar crescente a cada cena e a cada decisão do personagem de David Pareja que interpreta o marido completamente desnorteado, tentando permanecer lúcido e responsivo diante de tamanha tragédia.

Quando o ato desastroso acontece, a sensação é de total perplexidade. Leva alguns segundos para realmente acreditar no que os olhos veem. Acompanhamos a saga do marido tão incrédulos quanto ele, que durante todo o filme procura esconder da esposa, do irmão e da cunhada, que mais tarde vão visitá-los para um jantar em família, o terrível fato de ter derrubado seu filho recém-nascido na mesa de vidro. O horror é escancarado não somente pela sanguinolenta cena, como também, a direção do filme nos faz ver e saber de algo ainda pior, impossível de revelar: a cabeça da criança está embaixo da poltrona. A partir disso, marido e espectador guardam consigo uma dor imensa sem poder compartilhar com ninguém.

Nesta obra, o confinamento transcende as paredes do apartamento e se torna uma prisão moral e emocional absoluta. O diretor utiliza a geografia da sala de estar para criar uma experiência de asfixia quase insuportável, tornando-se o epicentro de um trauma irreversível. Essa redefinição do espaço tem um objeto literal no centro do quadro, pois a mesa de vidro não apenas restringe o movimento dos personagens na pequena sala, ela parece ancorar o olhar do espectador. O quadro cinematográfico nos obriga a orbitar essa jaula de horror, transformando a sala de estar comum em uma masmorra psíquica do qual o protagonista (e o público) não pode se evadir. 

A câmera frequentemente isola Jesús, o pai, em planos que o esmagam contra o sofá ou as paredes, de forma literal ou emocional, refletindo na tela a sua paralisia imposta; ele não pode fugir fisicamente do apartamento e não pode fugir psicologicamente da tragédia ocorrida. A negação da realidade posterga a fatídica revelação atuando como lastro ao suspense. Ao pai, a cada par de minutos, sente-se menos confortável naquele prolongar, no qual o ar claustrofóbico fere-o lentamente.

O espectador e o protagonista são os únicos que sabem da terrível verdade desde o início, criando uma prisão daquele que assiste na própria mente de Jesús. Acompanha-se ‘por dentro’, a escalada de esmagamento do personagem pela culpa e face ao insuportável. Nesse passo, a paranoia é ativada não por assassinos nas sombras, monstros ou qualquer elemento sobrenatural, mas por elementos supostamente banais. A chegada da esposa, do irmão, da cunhada, da vizinha, os sorrisos, as piadas casuais, chocam-se de forma iminente com a tragédia oculta, pois a interação social cotidiana ao derredor do escabroso acontecimento torna-se a maior fonte de tensão e violência psicológica para o público.

La Mesita Del Comedor é um estudo de caso perfeito sobre o tempo psicológico no cinema, desenrolando-se em apenas uma tarde e noite. Contudo, para o espectador, a duração parece infinita. A edição refinada e direção apurada nos prende em diálogos corriqueiros enquanto sabemos que a catástrofe está a centímetros de ser descoberta. Literalmente, afinal não podemos esquecer que a cabeça do infante permanece na sala. O diretor estica o tempo, transformando cada conversa trivial em uma agonia prolongada, fazendo-nos sentir fisicamente o peso daquela espera torturante.

A trama segue perturbando nossa mente e carne, pois é possível sentir a aflição de Jesús em inventar desculpas e saídas para que Maria, a esposa, não saiba que Cayetano, seu precioso filho está morto e daquela forma. De origem espanhola, a película nos brinda com um enredo simples, mas que consegue extrair a partir de uma história aparentemente trivial de um casal ordinário comprando um móvel qualquer, um desenrolar tão criativo e incômodo. Tal é a tônica já conhecida nas produções daquele país.

Filmes assim nos fazem crer na importância de excelentes roteiros, além da montagem das sequências, sem necessariamente se preocupar com cenários gigantescos, alta quantidade de personagens e externas, trilha sonora fenomenal, entre outros elementos. Claro que tudo isso também é considerável numa produção, porém La Mesita, faz com poucos ingredientes uma experiência inesquecível. Outros filmes com características semelhantes vem à baila: o drama/comédia Carnage (2011); o sufocante Enterrado Vivo (2010); o solitário Inside (2023); a excelente produção O Farol (2019); o frenético filme argentino 4×4 (2019).

Ao contrário de filmes em que o perigo espreita do lado de fora da casa, ou do ponto de atenção do personagem, aqui o horror está confinado dentro do próprio espaço visível, mas oculto dos outros participantes. Afinal, o que não é visto é imaginado de forma ainda mais intensa. Nessa tensão palpável, o design de som coadjuvantemente é usado para manter a ferida aberta. Os sons ao redor funcionam para nos lembrar o tempo todo do que está escondido dos demais e de ciência apenas de Jesús. Uma espécie de ‘extracampo’ moral, não espacial. 

O que Caye Casas faz é valer-se das ferramentas do cinema de confinamento e aplicá-las para criar um estado de choque contínuo. Nós não estamos apenas presos na sala, mas na inevitabilidade da dor, e o imensurável período de latência.

Decerto, quando a narrativa nos priva do horizonte, a dinâmica entre o espectador e a película sofre uma mutação profunda. O filme deixa de ser uma janela para o mundo e passa a operar como um espelho de nossas próprias angústias. Tais efeitos são criados a partir de sofisticadas técnicas interacionais que atingem, por assim dizer, o espectador de forma mais intensa. Espelhamento Físico: a sala de cinema (ou o quarto escuro de casa) já é, por si só, um espaço confinado. Quando a imagem na tela reflete um ambiente fechado, ocorre uma sobreposição de realidades. O espectador não está apenas vendo o confinamento; ele está, fisicamente e simbolicamente, submetido a ele junto com os personagens.

As bordas do quadro cinematográfico deixam de ser limites passivos da imagem e tornam-se paredes ativas e esmagadoras. A película nos aprisiona através de closes extremos e da recusa em mostrar o ‘lado de fora’, gerando uma sensação de enclausuramento. De certo modo, a restrição espacial obriga a narrativa a mergulhar verticalmente na psicologia dos personagens, o que desencadeia reações específicas no público. A ansiedade do personagem é transferida para o espectador através de técnicas de mise-en-scène. Ao nos negar o contexto externo, o diretor nos força a focar em microexpressões e na deterioração mental, ativando um lado empático baseado na tensão e no desconforto. O que provavelmente não ocorreria nos contextos de maior escopo de contextualização cênica, com o alívio visual do mundo exterior.

Qualquer ruído, som externo ou sombra no fundo do cenário tornam-se uma ameaça monumental, criando uma hipervigilância deflagrada por perigos ocultos ou idealizados. A imagem é então dissecada quase que paranoicamente, pois no confinamento, o tempo cronológico perde a importância e o tempo psicológico assume maior relevância. Este tipo de fazer cinematográfico assemelha-se a um laboratório do comportamento humano, possibilitando expandir a percepção sobre a fragilidade dos sujeitos diante do isolamento em um ambiente ‘controlado’. Sensações e sentimentos são intensificados, e, como defluência lógica, o próprio clímax inicia sua pujança antecipadamente.

Continuando na trama, há outras subtramas gravitando de maneira velada, muito bem orquestradas pela direção que aguça nosso imaginário: a garotinha Ruth, vizinha do casal, apaixonada por Jesús, propõe claramente a ele um ‘relacionamento’. Será que este pedido teria algum fundamento? Ele manteve alguma relação obscura com a menor ou seria apenas a imaginação fértil de uma pré-adolescente? A mesa de centro quebrou de fato quando o bebê caiu? Foi realmente um acidente? Como Jesús participa deste momento? O brilhante enquadramento em outro ponto da cena em questão nos deixa um vazio, pois apenas é possível escutar o estilhaçar dos vidros. Corta para a feição de horror do pai. Nada mais. Sangue nos móveis e tapete. Não sabemos como se deu cada sequência. Vivemos esse pesadelo juntos. As brigas constantes do casal poderiam revelar que o filho, naquele momento, não era bem-vindo? Jesús reclamava a Maria que não tinha liberdade de escolha no casamento. O pai deixou cair o filho na mesa da discórdia num ato falho?

A tensão entre o casal é patente desde o diálogo de abertura, longo, aparentemente sem propósito, bem ‘tarantinesco’. No entanto, tudo tem seu propósito. Poder-se-ia indagar se o rebento foi planejado, se, de fato, o marido pretendia ampliar a família naquele momento. Seria o descendente uma espécie de materialização de ‘terapia matrimonial’, como um último recurso ao relacionamento? E, ainda de forma mais dramática, o findar tão horripilante da criança poderia ter sido produzido, ainda que inconscientemente, numa revolta à sua mulher e seu relacionamento? O drama de Jesús e seu delongamento, poderia ser uma forma de autopunição por ter sido o responsável – ainda que acidental? – pela morte do filho? Quer ele prolongar seu suplício, e, consequentemente projetá-lo sobre a companheira como se buscasse dividir, não apenas a culpa, mas a intensa dor?

O argumento, rico dentro de sua simplicidade, gravita em torno do bebê e o desenrolar de eventos, no qual ele é o catalisador que propulsiona os fatos e cenas ulteriores, o objeto de manutenção do suspense e, além disso, ponto que guia o fatídico desfecho, afinal, o sofredor pai terá de revelar o nefasto acontecimento. Jesús não tem como escapar: fatalmente em algum momento terá que contar à família enquanto que segue recebendo visitas, interagindo com a esposa de modo robótico, checando se o bebê está dormindo e ainda rechaçando as investidas e ameaças da jovem vizinha enamorada por ele. 

Impossível não traçar um paralelo com uma das celebradas obras de Hitchcock, Festim Diabólico, (Rope, 1948), no qual, em vez de um bebê, um corpo repousa dentro de um baú na sala de um apartamento onde se organiza uma recepção. Como dito anteriormente, o cinema de confinamento lança mão de inúmeras ferramentas como recursos narrativos, a partir da utilização de trilha sonora intensa, ou seu decote total e o desenrolar de fatos em tempo real. Aqui, o silêncio e o ruído tornam-se ‘personagens’ invisíveis, operando uma tensão acusmática. O ponto de mal – estar não é visto, no entanto seu resultado é sentido. 

Observa-se que o cinema, muitas vezes associado à grandiosidade do espetáculo visual, encontra alguns de seus momentos mais relevados, justamente na restrição. A escolha pelo minimalismo cênico não é meramente orçamentária, (muitas vezes, o é), mas uma decisão estética e narrativa que força a linguagem cinematográfica a dialogar intimamente com o teatro de câmara e com a pintura de interiores, onde a tensão psicológica substitui a ação cinética, vetor este explorado nos anos 30, pelo dito movimento Kammerspiel, quase paralelo ao expressionismo.

Em Festim, Hitchcock, a partir do material original da peça de Patrick Hamilton, orquestra o filme para parecer um único plano-sequência contínuo, inspirado no famoso caso conhecido como ‘Leopold e Loeb’, dois estudantes da Universidade de Chicago que assassinaram um adolescente apenas para provar sua suposta superioridade intelectual nietzschiana, explorada no filme em diálogos filosóficos. Na trama, Brandon e Philip estrangulam um colega e escondem o corpo em um baú de madeira que permanece no centro da sala de estar onde, minutos depois, eles oferecem um jantar para a família e a noiva da vítima. O filme sustenta uma tensão gerada muito mais pela ânsia de saber quando os assassinos serão descobertos, afinal eles estão entre os familiares, do que quem realmente matou. 

Em La Mesita, o cenário minimalista — um apartamento com vista para o horizonte de Nova York — torna-se um panóptico invertido. O público sabe a verdade sobre o assassínio do bebê. Indiretamente, somos cúmplices voyeuristas, observando a banalidade das conversas sociais acontecerem na presença de um cadáver. Assim como em Festim há a cumplicidade do público em saber sobre o cadáver que está no baú. Sua descoberta é constantemente postergada a cada vez que um personagem se aproxima do objeto para servir comida ou colocar livros.

Enquanto Hitchcock utiliza o realismo espacial, La Mesita Del Comedor transpõe o absurdo cômico extremo. Já Luis Buñuel (em sua fase mexicana), subverte o minimalismo para o surrealismo. Ótima junção!  

Temos então em O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962), um grupo da alta burguesia confinado em uma sala de estar após um jantar. Não há barreiras físicas, trancas ou guardas; porém eles simplesmente não conseguem sair. Aqui, o cenário estático funciona como uma crítica social corrosiva. O minimalismo do espaço serve para despir as camadas de civilidade. À medida que os dias passam, a sala luxuosa se degrada, assim como a moral dos personagens e o lugar torna-se uma jaula psicológica onde a figura humana é distorcida pelo isolamento. O suspense é existencial, ainda que sem viés ‘bergmanianos’, mas ainda restrito em sua ação, mesmo surreal, pelo qual o terror não assoma de um assassino externo, mas da implosão da quebra das normas sociais dentro de um perímetro restrito.

Por um prisma, se o corpo no baú é deliberadamente incluído como ponto de condução indireta da trama, o pequeno apartamento atua como uma cela não oficial, assim como na película de Buñuel, os próprios elementos humanos erigem a prisão. Em La Mesita, os contornos do filme gravitam, ora em tom de sarcasmo ácido, doído, ora em um suspense/terror cotidiano. É assustador pensar que qualquer um de nós pode enclausurar-se nas próprias celas e baús psíquicos a partir de decisões ou ações bem ou mal-intencionadas. 

Afinal, se considerarmos as intensas investidas do inconsciente, todo ato falho carrega seu sucesso. Talvez, a jaula do silêncio seja tão potente quanto o fatídico, tal como um corpo num baú, um grupo confinado em um ambiente no qual é impossível projetar o que se espera, ou mesmo, o que está escondido debaixo de nossas mesas de centro, reais ou simbólicas. 

Marcus Hemerly e Bruna Rosalem

Marcus Hemerly

Bruna Rosalem

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Marcus Hemerly e Bruna Rosalem:

‘Folk horror, folie à plusieurs: o apelo grupal em Midsommar’

“Sentiu-se novamente incluído no círculo dos homens…”
Kafka, A Metamorfose

Um aspecto interessante que parece nos atravessar cotidianamente é uma espécie de duplo: quando alguma coisa é capaz de ser estranha, obscura, inquietante e oculta, ao mesmo tempo que têm características familiares. Trata-se de algo que, por um lado, reconhecemos como íntimo e conhecido, mas, por outro lado, percebemos o fenômeno enquanto desconhecido. Isso traz ressonâncias e reverberações bastante ambíguas que nos instigam a querer saber mais, mesmo que esta busca possa nos causar incômodos ou sensações do tipo: ‘isso é perturbadoramente belo’ ou ‘é estranhamente fascinante’. 

É possível dizer que, por esta e outras razões, revela-se pronunciado furor pelo entretenimento de terror, suspense, mistério, além do ímpeto em assistir ou ouvir notícias mórbidas e sensacionalistas. No Brasil dos anos 60 a 90, o já extinto jornal ´Notícias Populares´, similar aos tabloides americanos de qualidade e procedência questionáveis, enfeitiçava a atenção de seus leitores, além do famoso telejornal de notícias com forte apelo popular, ‘Aqui Agora’. Na atualidade, ainda temos este mesmo formato de telejornal com notícias, muitas vezes, em tempo real, de evidente apelo midiático, como ‘Cidade Alerta’ e ‘Balanço Geral’, perpetrando verdadeiras ânsias nos espectadores em consumir tais conteúdos. E, no universo das artes e expressão humana, não se vislumbra tendência contrária. A poética do sobrenatural e do gótico, sejam nas artes visuais ou literárias, emerge como fator de alcance de consumo, marcando obras atemporais comumente citadas e que permeiam o imaginário popular. 

Na indústria do entretenimento, a exibição de conteúdos diversos, sejam eles apelativos ou nem tanto, além de uma forma de arte, o cinema é um nicho extremamente lucrativo para isso, cite-se aquele denominado ‘de exploração’ ou exploitation. Alguns exemplos seriam os filmes ‘B’ realizados na Oceania, Ozploitation; Bikersploitation, filmes de motocicleta; Zumbis e Canibais; Blaxploitation, traduzindo elementos, como gírias e estereótipos da cultura negra; Anuxploitation, películas ‘B’ canadenses; Carsploitation, filmes usando carros com corrida, batidas e explosões; Chambara films, aventuras de samurai; Nazisploitation, sobre campos de concentração nazistas; Nudist films, inseridos numa lista prolífica.

Não raro a miscelânea de subgêneros se entrelaça ou minimamente se toca em alguns pontos, o filme de terror ‘Alucarda,(1977)’, de viés sobrenatural, poderia facilmente ser inserido naqueles denominados nunsploitations, filmes eróticos de freiras, contemporâneos à derivação dos chamados ‘WIP – Women in Prison’ (mulheres na prisão). No entanto, o cinema deve ser apreciado, não qualificado, pelo menos quando não inserido no contexto acadêmico. 

Tratam-se de produções rápidas e relativamente baratas, com o objetivo de lucro imediato sem grande apreço, salvo exceções casuísticas, pelos desdobramentos estéticos e artísticos da película. Observa-se nesse panorama, um reflexo evidenciado pela demanda mercadológica. No Brasil, de modo similar, verifica-se tal fenômeno no cinema produzido na chamada ‘Boca do Lixo’ paulistana, quando a partir dos anos 80, as errônea e genericamente rotuladas de pornochanchadas, deram espaço ao cinema explícito. 

Como se sabe, revela-se uma inclinação atual à rotulação e  criação de constantes definições, tais como subtítulos ou subgêneros muitas vezes inócuos. Contudo, em meio a esta ‘sopa de letrinhas’, como o porn torture (‘O Albergue, 2005’), ou o found footage (‘A Bruxa de Blair’, 1999), voltemos a atenção para aquela chamada de folk horror, com representativos pontuais, principalmente a partir dos anos 60, ainda que não denominados inicialmente como tal, pois o termo é relativamente recente, aplicado a partir dos anos 2000.

O terror folclórico, em verdade, se apropria de características regionais ou elementos de folclore, oral ou escrito, a fim de criar os aspectos secundários de suspense, ou mesmo, alinhavar a estrutura de toda a trama, de maior relevo no cinema britânico a partir dos anos 60. Desde clássicos como ‘O Homem de Palha’, (1973), com destaque para a atuação instigante de Christopher Lee, e sua problemática refilmagem de 2006, até celebrados títulos recentes como ‘A Bruxa’ (2015), ‘A lenda do Cavaleiro Sem Cabeça’ (1999) e, finalmente, ‘Midsommar’ (2019).

Na trama de ‘Midsommar’, do aclamado diretor Ari Aster (também do amado e odiado ‘Hereditário’, 2018), temos elementos de roteiro e cinematografia que não só encantam pela sua belíssima fotografia diurna em tons e nuances em vermelho, azul e branco, remetendo ao contexto da seita, como também as questões históricas dos rituais, das tradições ancestrais e da cultura do remoto vilarejo sueco. Acompanhamos um grupo de estudantes que viaja a este lugar ermo na tentativa de estudar o grupo e seus costumes.

Inicialmente, a viagem é marcada por uma tragédia envolvendo a família de Dani (Florence Pugh), então a contragosto de seu distante namorado, Christian (Jack Reynor), embarca junto a ele e seus amigos para o pequeno vilarejo. Lá, a medida em que eles vão se envolvendo no cotidiano daquele grupo, paulatinamente, vão se afastando uns dos outros, caindo nas graças sedutoras da comunidade que oferece acolhimento e pertencimento, amor e cuidado, porém mediante renúncias éticas e morais, ainda que inicialmente não percebidas como tais.

Falando em sedução e grupo, experimentamos na história, verdadeiras figuras performáticas que captaram significativa quantidade de admiradores/seguidores/serviçais que cegamente envolvidas numa espécie de encantamento, aceitaram se submeter aos mais insanos rituais em nome do amor, desde assassinatos em série a suicídio coletivo. São os casos de extrema repercussão de Charles Milles Manson, década de 60, Califórnia, EUA e Jim Jones, década de 70, Jonestown, Guiana. Se olharmos mais criteriosamente, em tempos atuais, assistimos a teatrais líderes religiosos que conduzem gigantescas massas em nome de supostas salvação e prosperidade eternas ao preço do fiel entregar algo que não tem. Evidentemente, não apontando nenhuma denominação religiosa ou doutrina em si, mas indivíduos e episódios que destoam da instituição, num verdadeiro contexto de indulgência e simonia contemporâneos. 

Em Psicologia das Massas e Análise do Eu (1921), Freud ao explorar fenômenos sociais e coletivos e a dinâmica dos grupos humanos, observa a influência destes grupos no comportamento do sujeito que parece se transformar inconscientemente quando está inserido na massa. O laço grupal e a alienação direcionada aos ritos ou a um líder em comum, o Pai, um Outro, representante da autoridade máxima, instância da lei e grande gozador, faz com que o sujeito perca sua singularidade em meio à identificação coletiva. Ademais, o grupo enquanto espelho que estrutura o sujeito que está imerso nesta trama, tenciona um jogo entre atender a demanda de amor do sujeito ao mesmo tempo que o convoca a renunciar seus princípios e valores para continuar pertencendo à ‘família’. O cerne disso tudo poderia ser: sou amado e, portanto, permito-me também amar, e por que não, gozar disso tudo.

A personagem Dani, parece ter encontrado naquele colorido e acolhedor vilarejo, a possibilidade de novamente ser amada e amar o outro. A morte de sua família orquestrada pela irmã de maneira terrível, que logo investe contra sua própria vida, deixa um grande vazio. Ao encontrar aquele agrupamento, mesmo vivenciando sacrifícios e atividades ritualísticas brutais, inclusive, de forma dúbia, entre aceitação e rejeição, onde até seu namorado é sacrificado, nesse momento, Dani percebe que é necessário cumprir certos mandamentos da comunidade para manter-se enlaçada e completa.

Paradoxalmente, é condição humana o sentimento de desamparo e incompletude desde o nascimento, quando somos arrancados do terno e seguro útero. No entanto, para vivenciarmos a ilusória condição de liberdade que faz parte do crescimento e da experiência de viver, é necessário se desvencilhar daquilo que oferece conforto e segurança. Portanto, pagamos o preço continuamente entre pertencer, ser amado e poder amar, renunciando ao querer. Cabe aqui a velha máxima ‘Não é possível ter tudo’. A boa notícia é que a falta gera desejo, e desejo é vida em movimento.

É certo que todos os elementos clássicos compõem de maneira periférica a escaleta do suspense a partir da construção lenta e o desenvolver não apenas do roteiro, mas das peculiaridades dos personagens. A tensão, num primeiro momento não é óbvia, pois sinaliza ao espectador que algo não é o que parece. E, realmente, nada é evidente quando somos surpreendidos por cenas gráficas que não apenas constroem o terror rural a partir de crenças arraigadas, mas a partir de um caminho inelutável quanto a dramaticidade que orquestra o fim derradeiro. Retornando ao famoso ‘Homem de Palha’, a cena final, (a qual cabe ao leitor descobrir), flerta com a euforia em contraposição à pretensa racionalidade e os meandros mais obscuros da capacidade humana, quando guiada/criada de forma errônea. Todavia, novamente o que é errôneo a partir da visão sociológica e antropológica lançada de forma horizontal à evolução histórica?

Em Midsommar, Dani ao ser acolhida naquelas estranhas e bizarras condições impostas pelo grupo, temos uma perturbadora sensação de que aquilo é possível e aceitável. O subgênero do terror tem o tom de subversão já no início quando os aspectos sinistros envolvendo as danças, os diálogos, os olhares, os ritos acontecem à luz do dia. Deparamo-nos com o sublime dos cenários e o visceral das mortes regadas a muito sangue em vibrante vermelho e desvario contagiante. Ao final, o filme impulsiona a reflexão sobre nossa pequenez diante da finitude, da fragilidade dos corpos diante da solidão e do quanto demandamos do próximo para sentirmos vivos.

Constantemente citado como um dos grandes títulos do horror nos últimos anos, a obra de Ari Aster, justamente por afastar-se dos estereótipos do horror que remanescem pré-concebidos nos espectadores, evoca a possibilidade do terror cotidiano e inesperado. Os cenários lúgubres dos estúdios britânicos Hammer, ou as trevosas locações do suspense gótico italiano, dão lugar à luminosidade do dia e das paisagens, lembrando que o assombro e o medo podem ser alvos como o branco ou cintilante, o azul celeste ou o vermelho sangue. 

Marcus Hemerly e Bruna Rosalem

Marcus Hemerly

Bruna Rosalem

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CINEMA & PSICANÁLISE

Bruna Rosalem e Marcus Hemerly

‘Parasita: Entre realidades visíveis e invisíveis.
Ser, não-ser e o nada’

“Não nos esqueçamos que as causas das ações humanas costumam ser
inumeravelmente mais complexas e diversas do que depois sempre as
explicamos, e raramente se delineiam de maneira definida.”
Fiódor M. Dostoiévski

Quanto se pensa em cinema asiático, inicialmente, a tendência precípua é lembrar das produções japonesas mais populares no ocidente. Evidentemente, não se afasta o mérito da festejada obra de Akira Kurosawa, a título de exemplo, responsável por paralelizar o sucesso comercial a criações de viés extremamente artístico, desde situações contemporâneas até adaptações shakespearianas transpostas ao Japão feudal. Impossível não citar sua versão para ‘Rei Lear’ (Ran, 1985) e ‘Macbeth’ (Trono Manchado de Sangue, 1957), as quais retratam os mais densos e complexos dramas humanos. Indubitavelmente, seu astro recorrente, o expressivo Toshiro Mifune, teria o status de estrela hollywoodiana. 

Kurosawa ainda assentaria seu nome no novo mundo a partir do seu trabalho mais conhecido, ‘Os Sete Samurais’, (1954) – alguns referem como sua obra-prima – que inspiraria outro clássico dos westerns estadunidenses, ‘Sete homens e um destino’, (1960), popularizando-se com um elenco estelar, com nomes como Yul Brynner, Charles Bronson e Steve McQueen. No entanto, a vertente da sétima arte em testilha não é lembrada tão somente pela ilha japonesa. 

O cinema chinês já era extremamente popular quando de sua roupagem muda nos primórdios da imagem em movimento. Imperioso lembrar, o cinema falado surge em 1927 com o filme ‘O cantor de jazz’. Seja a partir de histórias mais sofisticadas em seus contornos teatrais e existencialistas, ou mesmo, derivando as feições de terror voltadas ao sobrenatural das lendas nipônicas e ao body horror, ainda nos anos 50, o tom flagrantemente experimental perpassa a criação asiática desde seus primórdios.

Nas últimas duas décadas, países como Tailândia e Coreia, de modo relevante, têm inovado com realizações que flertam com o horror mais gráfico de violência extreme, que descendem do cinema exploitation dos anos 70 e 80. Produções policiais consagradas que foram elevados ao título de clássicos modernos, como a festejada trilogia ‘Infernal Affairs’ que serviu de inspiração ao filme. ‘Os Infiltrados’, de Martin Scorsese; cita-se ainda, o intenso e visceral filme de serial killer ‘Eu vi o diabo’ de 2010.

No plano internacional, assim como o cinema produzido na Espanha e Argentina, os roteiros altamente inventivos e pouco ortodoxos daquele continente conquistam o gosto de novas audiências. No início do novo milênio, o mundo encantado por toda a poesia do filme ‘O tigre e o dragão’, do tailandês Ang Lee, que já havia alcançado notoriedade desde os anos 90, inclusive adaptando brilhantemente a obra de Jane Austen, com o sucesso de crítica ‘Razão e Sensibilidade’, (1995).  

Traçado esse pequeno parâmetro, alcançamos a grande surpresa do Oscar de 2020, o longa ‘Parasita’. A despeito da merecida expectativa em torno do drama cômico sul coreano, a partir do imediato sucesso nos festivais, o filme literalmente ‘roubou a cena’, arrebatando quatro estatuetas em premiações chave da cerimônia, tais como roteiro original, direção e entrou para a história como a primeira obra fílmica não falada em língua inglesa a vencer como Melhor Filme.  

No roteiro de Bong Joon Ho, que também dirige a trama, a família de Ki-Taek, subempregada e, posteriormente, desempregada, vive em condições precárias num porão sujo de Seul. Quando o filho adolescente da família começa a ministrar aulas de inglês a uma moça de família rica, os Park, a partir de meios dúbios, aos poucos, os Kim se infiltram no staff da família privilegiada. Valendo-se das mais engenhosas conspirações, gradativamente, vão tomando o lugar dos empregados antigos, e, ao mesmo tempo, se imiscuem de forma indissociável à rotina de seus empregadores. 

Aliado a inúmeros questionamentos de ordem sociológica e política subjacentes às diferenciações gritantes de classe econômica, a película suscita situações pouco usuais gerando respostas ainda menos convencionais. As relações grupais que ali se desenham são complexas e um tanto duvidosas. Deparamo-nos, aos poucos, com uma família passível de cometer atos ilegais tentando fugir da extrema pobreza que gera ansiedade com vistas a um futuro incerto e, possivelmente, desesperador.

Na história americana, vemos inúmeros relatos de pessoas que coabitam casas de maneira parasitária, ou seja, se formos tomar o título do filme, parasita, segundo a definição biológica: organismo que vive dentro de outro, usufruindo de moradia e alimentação de forma danosa ao hospedeiro. Pessoas que vivem atrás de portas, paredes, entradas escondidas ou em uma espécie de alojamento subterrâneo como se fosse duas casas em uma. A família ‘original’ que reside no lugar desconhece a existência de outras pessoas. Estas últimas buscam alimento quando os moradores estão dormindo ou ausentes. Assim passam a viver por algum tempo desta maneira, parasitando o outro, sugando seus recursos e tirando proveito dos pertences alheios. A produção ‘A espreita do mal’, (2019), retrata bem este estilo de vida.

O termo para esta prática é definido por phrogging, palavra inglesa derivada de frog, sapo em português. Isto é, viver ‘pulando’ de imóvel em imóvel. Há dois motivos para isso: a busca por uma vivência fora dos padrões normais, observando sorrateiramente a vida alheia, seus costumes e intimidade. E o outro motivo é a necessidade de hospedagem e alimento. Muitos jovens americanos são considerados phroggers. Em 2013, estudantes de uma universidade de Ohio descobriram um morador habitando no porão da escola. No Japão, em 2008, uma família descobriu que uma mulher estava morando no porão de sua casa.

Em ‘Parasita’ esta situação nos leva a reflexões que vão muito mais além da questão da falta de recursos para viver minimamente bem. O ponto excruciante que a família Kim demonstra ao longo da trama parece ser a insuportabilidade de estar na miséria sabendo que existe diante de seus olhos um fantástico mundo de fartura, conforto e ostentação logo adiante. Um admirável mundo novo diametralmente oposto à sua existência neste universo. E este fato é inconcebível.

No contemporâneo livro do filósofo sul-coreano Byung-Chul Han, ‘Sociedade do Cansaço’, discute questões como a corrida pela alta performance, a realização concomitante de várias atividades em um curto período de tempo, a dificuldade de contemplação, afinal é preciso agir imediatamente de maneira performática e sempre eficaz em diversos ramos seja trabalho, esporte, arte, mercado financeiro, acadêmico, onde não haveria espaço para reflexões, apenas positividade e produção a qualquer custo. 

Byung-Chul Han retrata uma sociedade cansada deste ritmo, porém longe de pensar outras possibilidades para isso, afinal o que importa é o acúmulo e não mais a experiência. Pessoas se tornam carrascas de si mesmas, incorporando cobranças incessantes, um ‘ideial de eu’ inalcançável, seguindo a premissa do ‘eu consigo’, ‘yes, we can’. E assim qualquer conquista é possível. Basta querer. Temos então uma sociedade depressiva, transtornada, constantemente inconformada, insuficiente, hiperativa e doente. 

Neste meandro, podemos traçar que mesmo sendo evidente que os Kim vivem em condições extremamente precárias, a realidade escancara-se na impossibilidade de possuir o que é do outro e viver nos mesmos moldes. Ou seja, na sociedade performática a qualquer custo, muitas vezes sem escrúpulos de Byung-Chul Han, a saída para a família Kim é infiltrar-se, incorporando os Park quase que por osmose, sem impor limites, condutas e regras. É manipulando, mentindo, trapaceando e usurpando que os Kim poderiam viver aquele sonho. Não importam os meios, mas sim os fins. Ou seja, ‘é porque quero, que conquisto’. Simples assim.

No entanto, o plano macabro escorre por água abaixo. O que presenciamos ao final, é o filho imerso em seus delírios agora comprando a casa e obtendo ‘o que é de dele por direito’. Um recurso defensivo para lidar com a situação caótica que se configurou e sua cruel realidade, difícil de ingerir, já que é privado aos Kim herdar, comprar ou possuir qualquer fragmento da vida dos Park. Aquela vida luxuosa e vencedora aos moldes da sociedade do sucesso, da produtividade e da alta performance não lhe pertence. E jamais pertencerá. Seu delírio é refúgio.

É notório que existem verdades e versões, para Nietzsche, “a verdade e a mentira são construções que decorrem da vida no rebanho e da linguagem que lhe corresponde”. Nesse sentido, a busca pelo que se deduz de direito, muitas vezes, amolda um caleidoscópio de indistinção entre a figura do indivíduo e do rebanho (coletividade). Não raro, sem amarras ortodoxas do julgamento, fazendo com que o conceito de justiça social, que é dinâmico, a depender do período histórico, seja buscado sem qualquer pudor, e em ‘Parasita’ isso é gritante. Em meio aos percalços dos Kim e dos Park, a pergunta que assoma poderia ser: o quanto a invisibilidade de uns é motivação/fundamentação para arruinar o outro, reduzi-lo a nada? Afinal, para os Kim, ao se amalgamar a casa, os Park poderiam nunca ter existido.

Realmente, a linguagem cinematográfica nos instiga a tamanha provocação.

Bruna Rosalem e Marcus Hemerly

Bruna Rosalem

Marcus Hemerly

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