Invocado pelas novas gerações, o sobrenatural se alastrou

 por vídeos e telas. Que sortilégios o rejuvenesceram? Por

 que os possuídos e assombrados passaram a ser os jovens?

 Trata-se de enigmas que só desvendaremos se reconstituirmos sua trajetória maligna…

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O sobrenatural, através dos tempos, sempre deu expressão a facetas da índole humana que não são admitidas pela sociedade e pela própria personalidade consciente do indivíduo.

Possessões demoníacas, p. ex., eram a reação extrema contra a repressão sexual vigente à época em que as energias corporais tinham de ser, tanto quanto possível, poupadas para o árduo e exaustivo trabalho braçal.

As proibições inculcadas desde cedo constituíam obstáculos de tal forma intransponível que, para ceder aos instintos, as mulheres precisavam criar fantasias em que se supunham vítimas de íncubos (demônios tentadores).

A lenda do vampiro, que forneceu a Bram Stocker a matéria-prima para o clássico Drácula, é uma variante dessas crenças. O canino que cresce para invadir jugulares tem óbvias características fálicas, tanto que, inclusive, perpetua a espécie, ao contaminar outras pessoas com o vírus do vampirismo.

Nos clássicos do gênero, por sinal, a simbologia é riquíssima.

A dualidade instintiva, os conflitos entre o eu aparente e os impulsos inconscientes (entre o ego e o id, na terminologia freudiana) constituem o motivo secreto do fascínio de O Médico e o Monstro e O Retrato de Dorian Gray, novelas em que eventos fortuitos acabam por revelar a personalidade real dos personagens, até então inibidas pelas convenções sociais.

E o sentimento difuso de que a ciência estivesse causando danos irreparáveis à natureza e à humanidade explica o fascínio de Frankenstein, em que os cientistas são mostrados como fabricantes de monstros.

Na transição para o cinema, a carga erótica implícita em várias novelas de terror foi atenuada. Afinal, dificilmente o rançoso moralismo dominante em Hollywood permitiria, p. ex., uma expressão mais ousada do lesbianismo latente no clássico Carmilla, de Sheridan Le Fannu.

E a própria penetração dos caninos de Drácula nos alvos pescocinhos das heroínas era convenientemente encoberta pela do vampiro, que neste momento estratégico erguia o braço para ocultar a cena dos espectadores.

Apesar disto, a imagem filmada conseguia sugerir muito e o clássico Drácula (1932), de Ted Browing, deveu grande parte do seu impacto à perturbadora aura sensual do personagem interpretado por Bela Lugosi.

E uma das principais criações do próprio cinema (não da literatura) – King Kong (1933), de Ernest B. Schoedaksack e Merian C. Cooper – foi por alguns analistas decifrado como uma gigantesca idealização da volúpia que fervia no corpo daquela mocinha tão pura e ingênua protagonizada por Fay Wray.

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O apogeu do terror na década de 1930, obviamente, tem tudo a ver com a grande depressão estadunidense. O cinema assume nessa época características eminentemente escapistas, levando os espectadores, em voos de imaginação, para longe de uma realidade insuportável, ao mesmo tempo que fornece fantasias compensatórias.

Frankenstein fazia esquecer a penúria

Assim, o homem comum na platéia se identificava com o herói que derrotava lobisomens, vampiros e múmias, e isto servia de alento para a batalha que ele próprio travava contra o desemprego e a miséria.

Ademais, segundo a dialética dos instintos proposta por Freud, a repressão de Eros leva a balança a pender para Thanatos. As dificuldades materiais e consequente prostração acarretam quase sempre esfriamento da libido e, como decorrência disto, o indivíduo se vê impregnado de morte, que se volta contra ele na forma de melancolia ou é descarregada para o exterior por meio da agressividade.

Assim, durante a depressão, as fitas de terror cumpriam exatamente o papel de permitir a projeção (para a tela) e catarse do instinto de morte que as pessoas carregavam dentro de si.

A morte aparecia como ameaça aterrorizante, colhia vítimas aqui e ali, mas acabava derrotada. Aos espectadores restava a sensação de terem estado (magicamente) próximos do perigo, mas escapado.

O surto de fitas de monstros dos anos 50, quando dezenas de criaturas disformes e ameaçadores povoaram os pesadelos dos espectadores, é uma consequência do impacto que teve sobre a humanidade a barbárie e violência da 2ª Guerra Mundial.

Um mundo que supostamente caminharia a passos largos para o progresso e a civilização, foi surpreendido pela regressão à selvageria em sua forma mais brutal.

O espanto e a perplexidade das pessoas precisavam ser expressos e expurgados de alguma manteira, daí o surgimento desses filmes em que os terrores primitivos irrompiam inopinadamente diante dos homens, corporificando-se nas figuras de seres pré-históricos e de animais que nos são temíveis ou repugnantes (insetos, polvos, aranhas, etc.), tornados gigantescos devido a qualquer incidente.

Na sua trajetória destrutiva, os monstros realizavam tudo aquilo que os espectadores mais temiam – e, morbidamente, desejavam – , para, afinal, serem exterminados e a ameaça, afastada.

Por meio da morte de cada criatura dessas, exorcizavam-se simbolicamente os receios de uma nova guerra.

Isto fica ainda mais claro nas películas japonesas, em que os monstros eram engendrados ou despertavam de uma milenar hibernação a partir, quase sempre, de explosões atômicas.

Os horrores reais de Hiroshima e Nagasaki, demasiadamente latentes na lembrança dos nipônicos, encontravam aí uma expressão atenuada –  pois, afinal, nenhum Godzilla imaginário poderia causar terror remotamente equiparável ao dos artefatos nucleares.

Outra característica significativa é a apresentação dos monstros como descomunais, evocação óbvia da idade em que o mundo nos parece ameaçador e povoado de seres gigantescos e muito mais poderosos do que nós: a infância.

Indo ao encontro dos temores primitivos e inconscientes dos homens, as fitas de monstros reconstituíram a situação de dependência das crianças –  tão impotentes face aos adultos, animais e ao meio ambiente quanto as multidões mesmerizadas desses filmes o eram em relação às tarântulas escorpiões gigantes que atacavam cidades.

A partir de 1957, estendendo-se pelos anos 60, o terror clássico tem novo e derradeiro apogeu, com os estúdios britânicos Hammer e Amicus revivendo os velhos mitos das telas (Drácula, Frankenstein, o lobisomem, a múmia, Dr. Jeckill/Mr. Hide, o fantasma da ópera, etc.), sob a direção competente dos artesãos Terence Fisher, Freddie Francis, Roy Ward Baker e Jimmy Sangster, dentre outros.

Foi, também, a revelação dos dois últimos grandes atores referenciais do gênero: Peter Cushing e Christopher Lee.

Enquanto isto, nos EUA, o genial fabricante em série de filmes B, Roger Corman, transpunha em ritmo frenético para as telas os contos de Edgar Allan Poe, com elencos de veteranos ilustres (Vincent Price, Boris Karloff, Peter Lorre, Basil Rathbone, John Carradine, Ray Milland) e uma jovem promessa (Jack Nicholson).

Este  revival  terrorístico foi por alguns avaliado como uma reação à vida insípida e sedentárias das metrópoles modernas e ao cipoal burocrático no qual o cidadão comum sente-se enredado e tolhido.

A complexidade das relações sociais em nossa época é tamanha que desperta no homem a nostalgia por desafios simples, inimigos concretos que se pudesse vencer numa luta corpo-a-corpo.

No cotidiano, trabalhamos em companhias das quais só conhecemos os escalões intermediários, enquanto a cúpula está longe, inatingível, como o senhor do castelo kafkiano. Somos obrigados a cumprir decisões de que não participamos, nem sabemos como foram tomadas.

E tratamos com outras organizações impessoais, como bancos, imobiliárias, repartições públicas, universidades, das quais só conhecemos funcionários, mas jamais atingimos o  todo, o  cérebro.

Quando temos queixar a fazer, acabamos perdidos no labirinto das várias burocracias arrogantes. Se nos sentimos oprimidos ou logrados, dificilmente conseguimos identificar o que vai mal em nossas vidas.

Não seria mais fácil lidar com o Mal, um ente definido, poderoso, poderoso, mas também vulnerável? Não seria preferível combater Drácula do que o demônio do vestibular, os ogros dos testes de admissão, o fantasma do desemprego, a esfinge das dificuldades de ascensão econômica e social?

Não seria mais simples queimar o laboratório do barão Frankenstein do que livrarmo-nos dos cientistas loucos do governo que nos impõem políticas econômicas monstruosas?

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Na década seguinte, veio a voga do terror zoológico, desencadeada em 1975 por Tubarão, de Steven Spielberg. Desta vez, o homem se via confrontado por animais de dimensões comuns (cobras, abelhas, aranhas, cães, polvos, baleias, piranhas). Mas que, por conta dos desvarios ecológicos ou de experiências científicas malogradas, voltavam-se contra ele.

São filmes em que se percebe certo complexo de culpa pelos danos causados à natureza e às espécies animais, mas, ao mesmo tempo, aprofunda-se o fosso entre o homem e a vida selvagem. Ou seja, parecem reforçar o condicionamento dos urbanoides que subsistiam em oposição ao habitat natural, reconfigurando-o ao invés de harmonizar-se com ele.

Além disto, a crueza com que são mostrados os ataques de animais contra seres humanos denunciam uma enorme carga de agressividade reprimida nas plateias, que vibravam ao verem gente sendo estraçalhada.

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A morbidez se manteve nos anos 80, com dilacerações explícitas salpicando de sangue os espectadores. O psiquiatra Thomas Radecki disse certa vez que existiam mais de mil estudos científicos e reportagens sobre a violência desmedida nos filmes, sendo que 75% deles concluíram que havia um sensível aumento de atitudes anti-sociais e violentas depois de as pessoas assistirem a tais fitas.

O público-alvo desse terror de base sadomasoquista era o juvenil e adolescente. Praticamente desde o início da década de 1980, nas salas de exibição a predominância passou a ser dos menores de 18 anos, daí a produção ter sido cada vez mais direcionadas para estas faixas etárias. E, com a disseminação do VHS e do DVD, o terror para jovens virou verdadeira mania.

Tratava-se de um filão em que o sobrenatural tinha como adversários não mais os amadurecidos mestres em ocultismo, mas sim garotos e rapazes; as carnificinas alternavam-se com alívios cômicos; e a trilha sonora era de  heavy metal.

A extrema agressividade implícita nos jovens consumidores dessas fitas advinha do narcisismo exacerbado que as crianças desenvolvem na sociedade de consumo. Mimadas e paparicadas à exaustão, sentem como um crime de lesa-majestade os golpes que a realidade vai desferindo contra suas ilusões de onipotência, daí a agressividade que acumulam e para qual esses filmes ofereciam projeção e catarse.

Além disto, após o período dourado da juventude vem o ingresso na sociedade extremamente competitiva dos dias atuais, a começar pela guilhotina do vestibular. Os filmes em que jovens derrotam vampiros e monstros são simbolizações dos ritos de passagem, servindo magicamente para revigorar a confiança dos adolescentes quanto a enfrentar com êxito os desafios que marcarão sua transição para o mundo dos adultos.

E a liberação sexual que vinha num crescendo desde a os anos 60 não era isenta de castigos (simbólicos). Grande parte desses filmes, e a série Sexta-feira 13 em especial, insistia em mostrar, ad nauseam, jovens namorados sendo trucidados por entes malignos logo após terem mantido relações sexuais…

O outro personagem emblemático do final do século passado foi Freddy Krueger, um fantasma que assombrava os sonhos da moçada da rua em que ele havia sido linchado, podendo até causar a morte de quem não acordasse depressa. 

O ponto de partida – um embaralhamento dos limites entre sonho e realidade – foi ótimo, mas a série se estendeu até a saturação. Vale pelos dois filmes que o criativo Wes Craven  dirigiu: o inicial A hora do pesadelo (1984) e  O novo pesadelo: o retorno de Freddy Krueger (1994), no qual a entidade, aproveitando as filmagens de um novo título da franquia, consegue sair da dimensão onírica e interagir com realizadores e atores (estes assumindo dois papéis, o de seus personagens e o deles próprios).

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Hannibal Lecter, o canibal carismático…

Finalmente, no século 21 está havendo um verdadeiro boom de filmes de terror de baixo orçamento, com pouco rock e pouco humor, tendo como elenco meros catados de ilustres desconhecidos em busca da fama, com argumentos sempre centrados em grupos de adolescentes e seus hormônios, interesses e tecnologias (por mais indigesta que seja a mistura da modernidade de celulares e internet com o primitivismo do sobrenatural).

Podem ser, de forma meio esquemática, divididos em quatro grupos.

Há os filhotes de A bruxa de Blair (d. Daniel Myrick e Eduardo Sánchez, 1999), os falsos documentários, com suas imagens tremidas que chegam a desaparecer por momentos, como se se tratasse de algo verdadeiro filmado pelos envolvidos na ação com seus telefones celulares. Os enredos costumam ser mais toscos ainda do que o visual.

Os filhotes de O massacre da serra elétrica (d. Tobe Hopper, 1974), A montanha dos canibais (d. Sergio Martino, 1978), Holocausto canibal (d. Ruggero Deodato, 1980) e O silêncio dos inocentes (d. Jonathan Demme, 1991),  explorando de forma doentia a repulsa que a antropofagia desperta nas pessoas comuns.

Os filhotes da novela I’m the legend, do genial escritor de sci-fi Richard Matheson, que deu origem aos filmes Mortos que matam (1964), A última esperança da Terra (1971, disparado o melhor dos três) e Eu sou a lenda (2007), além de todo o mundaréu de títulos sobre epidemias que dizimam a espécie humana.

Apocalipse zumbi: ápice do besteirol cinematográfico

E os filhotes de A noite dos mortos-vivos, com que George A. Romero atualizou e revitalizou em 1968 o tema dos zumbis, já não mais mostrados como vítimas individuais dos feiticeiros do vudu haitiano, mas sim como cadáveres que algum tipo de contaminação no cemitério (química, radiativa, etc.) faz saírem em massa das tumbas para trucidarem e/ou devorarem os vivos.

Os dois últimos conjuntos, o do contágio e o do apocalipse zumbi, denotam um paradoxal medo da morte por parte dos jovens, que não deveriam estar nem aí para isto. Por trás de sua aparente insensibilidade, eles se mostram atraídos por produções que giram em torno dos últimos dias de (nossa) Pompéia. 

É difícil identificarmos o motivo inconsciente de tal fascínio, até porque nem sequer catarse tais filmes fornecem: são distopias que acabam muito mal, com os raros sobreviventes geralmente condenados ou sem grandes esperanças. 

Será apenas porque as fatalidades deixam de nos aterrorizar tanto quando nos acostumamos à ideia?

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